黄伟林 / 陈祖君 / 董迎春 李 丹 / 晏杰雄 | 关于新南方写作
《南方文坛》
2023年第3期
黄伟林 | 陈残云的桂林时间——兼为新南方写作溯源
陈祖君 | 海洋性、地方书写与新南方写作：论庞白的诗歌实践
董迎春 李 丹 | 流寓体验与离散书写——以新加坡游以飘诗歌作例考察
晏杰雄 | 南方性丰盈的史诗架构——评霍香结长篇小说《日冕》
陈残云的桂林时间
——兼为新南方写作溯源
文 | 黄伟林
如今说起陈残云，知道的人不是很多。然而，20世纪50—60年代出生的一代人大都看过一部电影《羊城暗哨》。这部电影当时称为反特电影，类似如今的谍战片。那个年代，有影响的谍战片也就是《羊城暗哨》《跟踪追击》《秘密图纸》等不多的几部。而《羊城暗哨》的编剧，就是陈残云。《羊城暗哨》之外，陈残云还是那个年代享有盛誉的电影《珠江泪》《南海潮》的编剧。可惜，电影是导演的艺术，编剧往往不为人知。
陈残云广为人知的身份是作家，以小说创作为主。2020年之后文坛出现一个受到广泛关注的文学现象：新南方写作。如果让我追根溯源，我会追溯到杨义撰写的《中国现代小说史》。杨义的《中国现代小说史》专门有一章《华南作家群》。在我看来，华南作家群，就是新南方写作的滥觞。
杨义所谓的华南作家群，指的是福建、广东、广西，包括香港、澳门以及今天的海南等地区，陈残云就是华南作家群的代表人物之一。杨义定义的华南作家群，以广东作家为主体。如今的新南方文学，大致涵盖的也正是华南作家群所覆盖的区域，但广西作家似乎成为主流。值得注意的是，无论是杨义提出的华南作家群，还是张燕玲提出的新南方写作，都与东南亚华文文学有某种关联。华南作家群的代表人物，许多有过南洋经历，如陈残云曾经有过马来亚经历、司马文森有过菲律宾经历、黄谷柳有过越南经历、马宁和秦牧有过新加坡经历。如今，中国三大侨乡分别是广东、福建和广西。东南亚华文文学正是由华侨们创造。
杨义表达过这样的观点，虽然郭沫若、鲁迅、胡适曾先后在广州从政、执教、讲学，但并未能开创中国南方文学的新局面，广东作家只能通过在文化中心上海等城市获得声誉①。这确实是中国现代文学的历史事实，北平和上海扮演了中国现代文化中心“双城记”的角色。不仅广东作家，浙江作家、四川作家、湖南作家、东北作家都必须到北平、上海，才能使其文学事业生机焕发。但抗日战争打破了这种局面，重庆、桂林成为战时文化中心，华南作家群不需要北上北平、东赴上海进行文学打拼，紧邻广州的桂林，已经成为他们实现文学梦想的英雄用武之地。
▲杨义：《中国现代小说史》，人民文学出版社，2011
的确如此，抗战时期，秦牧、秦似等华南散文家，正是在桂林这个战时文化城开始真正意义的文学写作，马宁、司马文森、陈残云、于逢、易巩等华南小说家正是在桂林进入他们小说创作的成熟期，彭燕郊、黄宁婴、黄药眠、欧外鸥、芦荻、蒲风、胡明树、严杰人、陈迩冬等华南诗人在桂林创作的诗歌成为中国诗坛一道特异的风景，除了小说家、诗人和散文家，华南作家群还有华嘉、周钢鸣、陈凡、楼栖、曾敏之等一批有较大影响的纪实文学作家。
陈残云的桂林时间是1939年末开启的。1938年10月，广州沦陷，陈残云就读的广州大学迁到香港。1939年6月，陈残云为参加广州大学的毕业考试也到了香港。从香港回到内地后，生活无着，得知诗友陈芦荻在桂林编辑《广西日报》副刊，就决定到桂林②。
1939年冬天，陈残云抵达桂林，他在漓江东岸的施家园租了间木屋住下。多年后，陈残云回忆他的桂林时间，这样写道：“我的故乡广州已被敌人占领了，我的家人都在铁蹄下过着痛苦的日子。我没有家乡了。我的家乡就是桂林。那时候，这满是风沙的山城成了著名的文化城，显得格外可爱。”③
在桂林，陈残云与画家黄新波、特伟、廖冰兄、陈雨田等人住在一起，共同请了一位女工做饭。最初，陈残云写散文在陈芦荻主编的《广西日报》副刊发表。但稿费并不能维持基本生活。两个月后，陈残云经芦荻的弟弟陈培淦介绍，到逸仙中学担任班主任。
逸仙中学是广东旅桂同乡会主办的私立中学，根据何楚熊的记录，当时的逸仙中学在桂林漓江东岸东江镇九娘庙下街广东会馆，共11个班，学生648人，“学校前有凛冽澄澈的漓江水，后有挺拔俏丽的月牙山，还有一道浮桥贯通东西两岸。浮桥就在逸仙中学不远处，过了浮桥便是街市，交通十分便利，真是依山傍水，闹中取静”④。华嘉、黄宁婴、黄新波、廖冰兄等作家、艺术家都在此任教。
逸仙中学的任教经历是陈残云人生中一段美好的记忆。多年后，陈残云回忆：
在桂林，我结交了许多新朋友，并当了逸仙中学的教师，开始过着较为平静的教师生活。我从大学出来不久，第一次当上年轻人的“导师”，面对着一群天真活泼的小青年，如同对着自己的弟弟妹妹一样，感到无限亲切，无限温暖。
生活在朴素、单纯而又充满朝气的年轻队伍中，我觉得自己更年轻、更活跃。我跟着他们一同出壁报，一同搞游艺晚会，一同打球，一同到就近的农村写抗战墙头诗，也一同岩洞里躲避敌机的轰炸。就在丰富多彩的生活中，建立了亲人一般的师生感情。⑤
陈残云第一次到桂林，教书育人之外，主要延续的还是他早在广州即已开始的诗歌事业。刚到逸仙中学不久，陈残云即给还在香港的黄宁婴写信，请他到桂林恢复《中国诗坛》，黄宁婴听从陈残云的召唤，克服万难到了桂林。在他们的共同努力下，桂林版《中国诗坛》新四期终于在1940年6月1日出现在读者面前。
▲《中国诗坛》新四期（1940年6月1日出版）
桂林版《中国诗坛》共出版了三期，陈残云在第四期和第六期分别发表了《诗二首》和《为你而歌》。此外，陈残云还在《救亡日报》发表了《故乡的雾》，在《文艺阵地》发表了《马伙》等诗歌作品。
在桂林，陈残云不仅有过生机勃勃的教育和文学事业，也有过刻骨铭心的情感经历。在《坎坷行程》一文中，他写道：
大学女同学郭林凤的女友刘讯萍回广西后与我有通讯（信）联系，她又介绍了一位姓关的女友来看我，她是广西学生军成员，因印刷一些书刊到桂林来，她喜欢文艺，与我时有接触，常到公园漫步，她大方美貌，我曾追求她。但她对我若即若离，使我很痛苦。⑥
陈残云对这位关姓女子的情感，持续了不短的时间，后来他到玉林兴业中学教书，还写了一首诗歌《远行小语》，首段如下：
暗云低蔽着窗户，
山村的夜是沉闷的，
我擦亮一根火柴，
烧毁了我的棉花一样的情感。
痛苦的爱，
痛苦的恨，
痛苦的梦与憧憬，
都化作灰烬，
化作微尘。⑦
这首诗写于1941年，当时陈残云已经离开桂林。人虽然离开，但情感仍然滞留。据何楚熊认为，陈残云另外几首诗歌如《为你而歌》《海滨散曲》以及中篇小说《风砂的城》都与他的这段情感经历有关。
陈残云离开桂林与皖南事变有关。他自己回忆：
新四军事件爆发后，桂林假民主的政治空气，突然变得很紧张，许多进步人士离开桂林，逸中的教师也纷纷离去，桂林处于“山雨欲来风满楼”之势。这时桂林的国民党反动文人李焰生公开对我点名攻击，我在政治上和感情生活上都处于困境中，感到痛苦。同事吴光华关怀我，介绍我转去桂东南的兴业中学任教。⑧
在兴业教书一段时间之后，1941年5月，陈残云与华嘉等人离开广西去了香港。
1941年末，太平洋战争爆发，正在马来亚的陈残云又一次陷入战火之中。在马来亚隐姓埋名生活了两年多，陈残云终于获得了回国的机会。1943年10月，陈残云离开马来亚，经泰国、老挝、越南，从越南芒街进入中国东兴，终于回到祖国。然后经南宁到柳州，与正在柳州教书的黄宁婴意外相会，1944年1月3日，在黄宁婴夫妇的陪同下，第二次到达他曾经生活工作过一年多的桂林。
在桂林经堂街，陈残云找到了老朋友朱治平。多年后，陈残云回忆道：
我很穷困，但精神是舒畅的。写作之余，常和老朱等一群年轻朋友叙在一起，谈天说地。老朱在广西政府审计处工作，家住经堂街，一些从香港撤退而来的虹虹歌咏团的青年朋友，以他的家为家，每逢周末晚上都聚集起来，无拘无束地唱歌，言论政治局势，畅谈读书心得，高谈阔议，无所顾忌，仿佛生活于一个没有风险的自由世界。⑨
陈残云第二次到桂林，在漓江东岸的訾洲租了一所木屋里的小阁楼。訾洲的对岸是著名的象鼻山，东面是著名的月牙山。这个时期，陈残云创作上出现一个变化。以往，他以抒情体的诗歌创作为主，如今，他以叙事体的散文创作为主。
经历了马来亚的沦陷生活，陈残云第二次到桂林发表的第一个作品就是纪实文学《走出马来亚》。
《走出马来亚》全面讲述了日本统治下马来亚的状况，这里不妨抄录一段日本对马来亚的文化改造：
敌人就在“扫除英美毒素”的口号下，展开了日语运动。在街头，在戏院，在报纸上都大量地写着“学习日本言语，学习日本文化，学习日本精神”。尤其在电影院，开幕的第一课是“要学、要读、要用日本语！”将五十一个字音编成一个（首）歌，教人读，教人唱。每一个地方都有日语学校，强迫读日语。机关以日文为最高标准，懂得日文的职员有着生活上的最高保障。凡挂着日语学校招牌者当局都认为是“良民”，都给予旅途往来及各种方便。换言之，读日本语的人是属于日本学生，都是真诚“协力建设大东亚”的“善良”人物。至于店铺的招牌，也一律要加上日文；和外地通信要写日文。什么都用日文。日本军阀俨然是全世界的主人翁了。对于印度人和马来人，除了同样以“日本精神”奴化之外，更来一种拉丁化拼音，使在奴化的标语上，最简单的也有四种文字，对人们思想的毒化，可谓无微不至。⑩
这篇逾万字的纪实作品在桂林版《大公报》发表后，引起各方面的重视。美国驻桂林陆军供应处有关人员专门约见陈残云，称将在美国报纸转载这篇文章，并表示美国有意援助马来亚的抗日游击队，希望陈残云能够担负这项任务。
然而，就在等待美国陆军供应处通知的某一个夜晚，陈残云在朱治平家与朋友们聚会，直到第二天凌晨才回到自己在訾洲的住处。第二天早晨，陈残云按照头天夜晚的约定到桂中路华英厅茶室与朱治平、蓝孔章等人见面，没见到朱治平，却听到朱治平与七八个虹虹歌咏团的团员头天夜晚被捕的消息。而陈残云的訾洲住处，头天夜晚也有人光顾，陈残云如果不是因为很晚才回到住处，也已经进了监狱。
▲陈残云：《陈残云文集》，百花文艺出版社，1994
陈残云赶紧找他认识的邵荃麟、周钢鸣、华嘉等人，希望营救虹虹歌咏团的这些年轻人，但没有找到营救的办法。当天夜晚，陈残云不敢回訾州住，临时到逸仙中学冯甦夫家中居住，然后离开桂林，到了柳州，后来又从柳州返回桂林，住到德智中学周行家。
因为这番周折，美国驻桂林陆军供应处与陈残云失去了联系，陈残云到马来亚援助抗日游击队的事情也不了了之。
1944年7月，田汉发起成立桂林文化界抗战工作队，到前线慰劳抗战将士和宣传抗日，鼓舞战士和民众的斗志。陈残云参加了“文抗队”，并与周钢鸣分别担任第一队和第二队队长。周钢鸣脱离“文抗队”之后，两队合成一队，陈残云继续担任队长。
多年后，陈残云为“文抗队”写下了如下文字：
一九四四年夏天，日寇大举进攻湘桂，这是它灭亡之前的疯狂行动。国民党部队节节败退，称为大后方文化城的桂林紧急疏散。在人心慌乱中，出现了一队年青的文化兵，它高举着“保卫大西南”“保卫桂林”的旗帜，举行募捐大游行，号召军民团结抗敌，保卫家乡。它的呼声，对广大军民起了积极的抗敌作用。⑪
1944年8月1日，“文抗队”出发北上，到灵川、兴安、全州进行慰劳和宣传，直到8月22日，陈残云和华嘉带领大部分“文抗队”队员返回桂林。
1944年9月3日，陈残云离开了桂林⑫。
《风砂的城》是陈残云第一个中篇小说，写于1945年，当时陈残云已经离开广西，但是，这个小说的故事发生在桂林，是陈残云创作的桂林题材小说。
关于《风砂的城》，陈残云有过说明：
《风砂的城》，香港有评论家把它目为我的“成名”之作。是否称得上“成名”之作，我不知道。实际上我的名字早已上了国民党的黑名单，只不过是那篇作品在《文艺生活》发表以后，因为作品的主人公是女的，写作上又是用第一人称的，国民党的黑名单上就把我看作女性，在这一点上也算“成”了“名”。这个作品问世后，也曾经有过一些读者的评论意见，却没有引起评论家的注意，结果还是默默无闻。现在，重新呈现在读者的面前，可能引起年青同志的不同议论。⑬
《风砂之城》是一部日记体小说，从1940年11月5日开始到1941年7月15日结束。这个时间有一个重大历史事件即皖南事变。小说正是以桂林文化城为故事发生地，以皖南事变这一重要历史事件为背景，讲述女主人公江瑶的情感变化过程。这个讲述是以江瑶的日记方式呈现的。
江瑶是南方海边人，全面抗战爆发后参加了学生军，在学生军工作两年后，因为患有心脏病，离开部队到桂林休养，其在学生军的好友芸大姐给她介绍了一位在桂林某中学教书的诗人冯灵，除冯灵之外，江瑶在桂林还认识一个人，即她过去的上司梁主任。
日记主要记录的是江瑶、冯灵和梁主任三人间的情感纠葛。
通读整部日记，我们大致可以明白，梁主任代表了当时的国民党官僚，冯灵代表了进步文化人，江瑶则是处于国共两党之间的抗日青年。
小说中，冯灵被塑造为一个忠实的工作者和诚实的好人⑭。可以看出，冯灵与江瑶更多是精神的交流和认同，他们有着共同的愿望，就是建立一个自由独立的新中国⑮。日记中，江瑶认为“冯先生对于我好像有一些不可抗拒的力量”⑯，“他是一个久别重逢的朋友”⑰，“是我所崇敬的，又是一位经得起风霜的前途无量的诗人”⑱，“我实在爱冯灵的，同时又怕爱”⑲。但在与冯灵的交往过程中，江瑶又疑惑“冯灵是否真有力量拖我往前走？”⑳甚至怨恨冯灵“既然担心我有走向深渊的危险，为什么不伸出一只手来把我拖住？为什么让一个脆弱的人向深渊跌？”㉑
梁主任则被塑造为一个“在阴沟里生活的人物”㉒“人面兽心的魔鬼”㉓。他为江瑶安排了在桂林的工作，这个工作就是通过与冯灵恋爱，了解冯灵平日接近哪些人物、经常阅读什么书报、有哪些笔名、是什么党派关系？实际上就是监视冯灵的“特务”工作㉔。因为江瑶没有答应，他派了一个名叫姚贞的女特务来引诱和监视江瑶，他在与江瑶的交往过程中，不断骚扰江瑶，想让江瑶成为他的姨太太。
江瑶把冯灵和梁主任做过对比：“（冯灵）真实又狂热，他是一个人，一个垃圾堆中站起来的人，和戴了人的面具来害人的、梁主任一类的蛇群，是相隔得很远的。”㉕
▲陈残云：《陈残云自选集》，花城出版社，1993
江瑶又是个怎样的人呢？
冯灵在诗歌中把江瑶比作“风砂中的小燕”，担心江瑶在“风砂中折了翅膀”㉖，他认为江瑶“敏感而脆弱、貌美与天真，蛇鼠之群不可能放过的，你有带着纯洁的灵魂走向深渊的危险”㉗。江瑶对自己也有认知，她认为：
我啊，一个脆弱的女人，在你们的眼前滑倒了。然而，我还有自己的骄傲，不曾低声下气的（地）做你们的俘虏。我想我还是一个人，一个良心未泯的纯良的人呀，即使滑了脚步，沉落，不复在纷乱的人群中竞逐。㉘
江瑶这样一个脆弱善良的女子，一方面受到冯灵所代表的进步文化人的吸引；另一方面又受到以梁主任为代表的政权主流的羁绊。而在《风砂的城》中，主流政权并非正面形象，反而成为反面角色。江瑶就在日记中对梁主任这类人表示了愤怒之情，她写道：
梁主任，你们那群吸血的恶魔，尽量去狂欢、纵欲和陶醉呀，中国是你们的，是你们靠了枪杆和卑劣手段来统治的。你们可以张开大嘴巴来欢呼你们的“胜利”，你们可以傲视一切，挂了“抗战”的勋章来吓人。㉙
最后的结果，冯灵因为皖南事变发生，政治形势发生重大变化，不得不远走香港，在香港，因为他不是很真切地了解江瑶的处境，对江瑶产生了误解。而在桂林的江瑶，为逃避梁主任逼她就范，在尚未完全堕落的姚贞帮助下到了兴安，过着相对宁静的生活。因为冯灵的误解，她放弃了原来到香港寻找冯灵的打算，决定嫁给她的学生军战友舜华的哥哥继庭——一位失去了伴侣的乡村农人，试图寻求一种远离政治和爱情纷扰的生活。
《风砂的城》写于1945年12月，当时陈残云刚刚加入中国共产党不久，小说隐晦地将1941年前后的中国置于国共两党的斗争背景之中，国民党代表了反动，共产党代表了进步。小说将国民党针对共产党的特务统治写得具体真切，而处于两种力量之间青年人的何去何从，更是写得生动细腻。
《风砂的城》是陈残云的创作“从诗歌转向小说的开始”㉚，通读整个小说，细腻深切的心理描写成为这个作品最突出的特色。江瑶在冯灵精神感召和梁主任现实引诱之间的徘徊写得跌宕起伏，一波三折。江瑶不愿与蛇鼠之群同流合污，但又得不到正直之士的吸纳。这里既有正直之士的误解，也有江瑶本身的软弱。最后江瑶沉落而非堕落于普通民众之中。这个心路历程写得细致入微。
小说虽然是虚构性质的文学，但是，真实性往往又是小说价值的重要构成。《风砂的城》之所以直到今天还有价值，能够“在中国现代文学史上占一席之地”㉛，与其鲜明的写实特色有一定的关系。认真思考，《风砂的城》的写实特色主要体现在三个方面。
首先是情感心理的真实性。对于多数读者来说，更受吸引的可能是《风砂的城》中江瑶与冯灵的情爱纠葛。冯灵爱江瑶，明白热烈；江瑶受冯灵吸引，显而易见。然而，就是这样两相情愿的情感相遇，最后生出诸多变数，以两位主人公的分道扬镳告终。这里既有冯灵的误会，也有江瑶的犹豫。而陈残云写冯江之恋之所以能够写得如此生动真切，多少与他本人在桂林与关姓女子的情感纠葛有关。《风砂的城》男主人公冯灵的教师职业和诗人身份，以及他在皖南事变之后远赴香港的情节，与陈残云本人的经历契合；女主人公江瑶与关姓女子有相同的广西学生军身份，冯灵对江瑶的情感牵挂，江瑶对冯灵情爱态度的优柔寡断，也与陈残云本人与关姓女子的情爱关系有类似之处。
▲何楚熊：《陈残云评传》，上海文艺出版社，2003
其次是历史背景的真实性。虽然许多读者都感受到《风砂的城》的浓郁诗意，毕竟陈残云当时以诗人著名，但是，如果了解皖南事变桂林文化城的具体情况，我们会发现《风砂的城》具有强烈的历史真实。
小说开始于江瑶1940年11月5日的日记，当时江瑶刚到桂林，桂林给她的印象是“神往已久的圣地，是西南文化的指挥台”。不久，江瑶就感受到桂林政治气候的变化。1940年11月27日的日记，梁主任告诉江瑶：“目前的中国政治局面，有陷于僵化的趋势，江南可能有场不愉快的战争。”1940年11月30日的日记，江瑶描写当时桂林的局势：“听说有人失踪了，听说很多学校都搜查学生的宿舍，听说某书店和某报馆都有钉封的密令，听说一大批写文章的人都被套进了‘黑名单’……”这时皖南事变尚处于酝酿时期。皖南事变发生之后，1941年1月29日的日记，江瑶记录姚贞的所见所闻：“很多写文章的人，都悄然隐去了。广西大学有几位教授被迫辞职，学生宿舍都在严密的监视中，又说，××中学被认为是共产党的‘大本营’，校长挨了‘忠告’，大部分教师因此都溜了。《救亡日报》有遭受钉封、而至捕人的消息……”1941年2月4日的日记，记录了中南路生活书店门前出现宪兵的情景；1941年2月6日的日记，记录了《救亡日报》当天停刊的情景。这些记录，虽然具体的时间不一定精准，但大致的情形基本相同。
最后是地理环境的真实性。小说中，江瑶在冯灵和梁主任之间周旋。江瑶与冯灵的约会地点有省立图书馆、中山公园、独秀峰、乐群社、观音山、漓江、穿山。梁主任与江瑶见面的地方，有美丽川菜馆、大华咖啡馆、国防艺术社、新华戏院。此外，小说还写到象鼻山、灵渠、新华书店、八路军后方办事处、维他命酒店。这些地点，都是当时桂林的真实存在。阅读《风砂之城》，有时候会让人感觉是跟着作者在真实的桂林文化城旅行。
的确，在创作《风砂的城》之前，陈残云不仅创作了大量诗歌，而且创作了长达十多万字的有关马来亚的纪实文学。诗歌与纪实文学写作的影响，在他的第一个中篇小说作品中留下了明显的印记。
北平和上海是中国现代文学史的双子星城，由于它们的文化中心地位，外省作家往往只有在这两座城市，才能成就其文学事业。在这两座城市，分别诞生了乡土作家群、东北作家群等具有地域色彩的作家群。但是，华南作家群却是例外，他们不是在北平、上海造成声势，而是在桂林文化城获得声誉。这同样是桂林作为抗战时期文化中心的证明。一种写作现象，可以是散落各地的集合，但如果有一个供其集结的核心区域，似乎更为名正言顺。就此而言，我愿意将新南方写作的源头追溯到抗战时期的桂林文化城。因为桂林文化城作为当时的文化中心，事实上成为华南作家群的集结城市，亦可视为新南方写作之滥觞。换言之，华南作家群这个被迟到命名的作家群体，实际上成为当下文坛新南方写作的先声。而陈残云亦可被视为新南方写作发端期的代表人物。而这个华南作家群在整个东南亚地区的游走，及其在桂林文化城的集结，恰恰成为一种文学写作现象成为气候的表征。
（黄伟林，广西师范大学文学院）
【注释】
①杨义：《中国现代小说史》第三卷，人民文学出版社，1991，第200页。
②⑥陈残云：《坎坷行程》，载《陈残云文集》，百花文艺出版社，1994，第363-366、368页。
③⑤陈残云：《山城叙旧》，载《陈残云文集》，百花文艺出版社，1994，第207、207页。
④何楚熊：《陈残云评传》，上海文艺出版社，2003，第100页。另有一种说法，当时逸仙中学在桂林东华路广东会馆，见何福宗主编《桂林市教育志》，广西人民出版社，1993，第8页。
⑦陈残云：《坎坷行程》，载《陈残云文集》第七卷，百花文艺出版社，1994，第27页。
⑧陈残云：《坎坷行程》，载《陈残云文集》第八卷，百花文艺出版社，1994，第368页。
⑨陈残云：《桂林漫议》，载《陈残云文集》第八卷，百花文艺出版社，1994，第212页。
⑩陈残云：《走出马来亚》，载《陈残云文集》第八卷，百花文艺出版社，1994，第82页。
⑪陈残云：《〈桂林文抗队〉后记》，载《陈残云文集》第十卷，百花文艺出版社，1994，第630页。
⑫㉚㉛何楚熊：《陈残云评传》，上海文艺出版社，2003，第186、248、247页。
⑬陈残云：《序言》，载《陈残云自选集》，花城出版社，1993，第3页。
⑭⑮⑯⑰⑱⑲⑳㉑㉒㉓㉔㉕㉖㉗㉘㉙陈残云：《风砂的城》，载《陈残云自选集》，花城出版社，1993，第3-4、13、8、10、19、21、23、28、29、30、24、28、11、26、95、95页。
▲上下滑动查看注释
海洋性、地方书写与新南方写作：论庞白的诗歌实践
文 | 陈祖君
中外文学史上关于海洋的书写，大抵经历了“不可能”和“可能”两个阶段。在造船技术落后的古典时代和中世纪，海洋对于人类来说基本上是一个无法克服的存在，东西方的史诗中，海洋总是象征了无尽的困难、艰险，甚至是世界或人世的尽头。1488年葡萄牙航海家迪亚士发现好望角之后，海洋在欧洲关于地理大发现的各种叙述中才逐渐变成“可能”。明朝郑和下西洋的时间比欧洲的地理大发现稍早（1405—1433），是中国古代规模最大、时间最久的海上航行，虽然郑和船队一系列海上探险的目的、航行范围以及相关评价仍存在诸多争议，但国人的海洋认知并没有获致根本的改变。而今天，对海洋的认知已经从科技开发领域延展到文化研究的层面。
杨庆祥教授在界定新南方写作时，认为“在中国的文学传统中，海洋书写——关于海洋的书写和具有海洋性的书写都是缺席的”，中国经典的古代汉语书写和现代汉语的书写中，即使有关海洋的书写，也基本是“海岸书写”，即站在陆地上远眺海洋，而从未真正进入海洋的腹地。人与海洋的关系，仍然是“人与土地”的关系的变种，因此他呼吁“新南方写作”的海洋性，呼吁一种摆脱“陆地”限制的叙事，海洋不仅仅构成对象、背景，同时也构成一种美学风格和想象空间①。王德威教授在肯定“新南方写作引人瞩目的地理特征首推海洋”的同时，更提出“潮汐、板块、走廊、风土”四个关键词，拓展“新南方”的文化理论空间，希望这一论述能够“放大地理视野，超越家国界限”②。张燕玲、东西、林白、林森、朱山坡、曾攀等学者和作家都对新南方写作提出自己的看法，涉及“新南方”的野性气质、想象思维、地方记忆、地理区域、世界眼光、语言特色、文化心理等③，为后续的讨论提供了诸多有益的借鉴。
从海洋书写方面来考察，当代华语诗坛较有建树的前辈诗人有郭小川、蔡其矫和洛夫。其中郭小川出生于河北丰宁（原属热河省），1933年之后迁居北京。蔡其矫出生于福建晋江，青少年曾迁居印度尼西亚，晚年定居福建。洛夫出生于湖南衡阳，主要生活在台湾（曾短暂移居加拿大，后重新迁居台湾）。在地理区位上，除郭小川之外，另两位诗人都可划入“新南方”的地理范围。若从“海洋性”来考察，郭小川的《致大海》与他的《望星空》，在创作灵感和哲学思辨上非常相似，都是生命个体面对浩瀚的天空与大海时的感悟和冥想，这种感悟和冥想可以追溯到曹操的《观沧海》和陈子昂的《登幽州台歌》，甚至可以追溯到孔子的“逝者如斯夫”，是杨庆祥所定义的“海岸书写”，并不是真正的海洋书写。
▲艾青、蔡其矫、流沙河等：《七家诗选》，中国友谊出版公司，1993
相比而言，蔡其矫的长诗《徐福东渡》《海上丝路》《郑和航海》以及《波浪》《川江号子》等一系列写大海、江河的诗作，则具有真实的海洋视角和具体的海洋体验，他写出了水手与大海、纤夫与河流（河流在他的诗中可以视为大海的替身④）的对话和搏斗，以及人面对大海和不可违逆的巨大自然物象时的坦然及尊严，因而有“海的子民”的称号。洛夫因为远离故乡和祖国，并且经历了自我的二度流放（指诗人晚年短暂移居加拿大），他的创作一直被批评家用离散、漂泊等术语来标识，尤其是移居加拿大期间创作的长诗《漂木》。今天看来，曾有过海军生活经历的洛夫，他的长诗《漂木》已经告别了自己驾轻就熟的战争题材、思乡题材等可用“离心”“向心”⑤来归纳的单向度作品，而变得丰富和深邃。据洛夫自述，他一直在思考的“天涯美学”主要内容有两个，一是悲剧意识，一是宇宙境界，前者指“个人悲剧意识与民族悲剧经验的融合”，后者指“诗人应具有超越时空的本能，方可成为一个宇宙的游客”。关于《漂木》的创作，诗人说“最初的构想只想写出海外华人漂泊心灵深处的孤寂和凄凉，但后来一面写一面调整了方向，而逐渐转为对生命全方位的探索”⑥。由此可见，洛夫的“天涯美学”，跟许多作家所说的世界视野（而非执念于某一中心或南北对照）不谋而合。而他所说的“对生命全方位的探索”，或者可以理解为对存在的探索，与杨庆祥所说的“文化的杂糅性”有交叉之处。
进入21世纪以来，书写海洋的华语诗人中，庞白是颇具特质的佼佼者之一。一辈子离不开大海的庞白出生于广西合浦，常年在海边（北海）生活，就读的院校和专业都与大海相关（海运学校和海事大学，海船驾驶专业），并有过海洋航行的经历。对于这样一位爱海、懂海的诗人，大海给他的生命体验与普通读者所熟知的“常识”很不一样。有的诗人写大海，总写那些壮丽、华美、明亮的一面，而庞白关注的是另一面：沉默——他甚至用更直接的词：“黑暗”。对大海，他有着某种敬畏，他非常迷恋自己的这种敬畏，为这一份敬畏他不间断地与大海对话。从文学史的角度说，庞白笔下的大海，写出了前人所没有（或不愿意）特别注重的另一个层面：死亡、永恒、未知、可能……
庞白的第一本诗集是《水星街24号》，这个书名带有某种感恩和怀念的意味，因为水星街24号是诗人童年、少年居住的老屋。这本诗集记录了诗人的成长，也预示了他面对大海思索“世间的事”（庞白的第二本诗集名为《天边：世间的事》）的某种方式。
▲庞白：《水星街24号》，青海人民出版社，2007
诗集开篇是一首《像木匠一样爱我》，“不想做什么高贵的挺拔/不想做什么珍贵的流芳/只愿做一根木头/做一根结实的木头/做一根有些小虫眼的木头/做一根看起来不怎么样/却刚合你心意的木头∥如果是这样/我知道你就会/像木匠一样砍我/像木匠一样刨我/我知道你就会/像木匠一样爱我”，这可以看作一首赠给父母、爱人或师友的诗，诗中的人生理想并不高远，且容许小缺陷，期待并接受他人的打造塑形。但恰恰是这种平凡真实的自我期许和带些施虐成分的爱，使我们共鸣和动容。在《祝福每一朵花》中，诗人希望每一朵花都拥有它们的爱情，即使它们的爱情只是一次野合或者在雨中瞬间被打残，同时希望每一朵花都拥有它们的失恋，即使它们生长在山野或者开在肮脏的瓶子中，一生走在死亡和被嘲弄的边缘。最后，诗人更希望每一朵花“拥有足够的阳光、雨水/自由的空气/希望它们开得更像一朵花/在渐渐昏黄的落霞中/摇晃”。平凡，包容，不讲求完美，但强调生命的权利和尊严，这是庞白观察生活的态度，也是他思考大海的方式。
庞白较早正面书写大海和航海生活的组诗是《大海比沉默无声》，在这组诗中，他一方面赞美灯塔带给船员的温暖，歌颂向大海深处驶去的航船，一方面真实地刻写在海面上折腾的水手们的困顿生活及心理状态，思索生命在宇宙间的重量。组诗开篇《从一声笛鸣开始》写出航船驶向深海的悲壮：
这里是南方以南，北部湾北部
这里是北海海域。船开始动了
船在水中滑行，以飞的姿态
推开水，推开风
推开所有的目光。往南，往更南
进入太平洋
紧接着写到人对于大海的抛弃和背叛，海面荒凉，星辰惨白，台风巨浪，以及在没有晨昏的航程中船员的孤独、迷茫、落寞、无望、疾病与死亡（包括《坐标》中在海图上用经纬度所标注的海上失踪）。航行中，诗人“理解了这个世界的转动/它把干净、宽敞、明亮的部分/背对着我们。让我们做个幸福的人/看到所有黑暗、苍凉、无望/看到自己的重量比一片树叶更轻/在大海深处游魂一样自由飘荡”（《自白书》），在绝望的甲板上，他开始了对死亡的注视：“现在，我更关心那些翻腾/以及翻腾下面的东西/沉船。白骨。鱼类。海沟/海藻。尘埃。天外的或者远古的/如果有一天，大海彻底翻腾/我们这些在海面上折腾的人/在海面或者海底/会不会比一根白骨存在更久。”（《翻腾下面有什么》）只有真正经历过海洋航行，见识了无限蔚蓝的浩瀚和恐怖的人，才会有如此真实的生命体悟。而说出这样的感悟，则需要作为一位诗人的艺术良知和勇气。
▲庞白：《天边：世间的事》，漓江出版社，2011
庞白的第二本诗集《天边：世间的事》（诗与散文诗合集）和第三本诗集《唯有山川可以告诉》（散文诗集），都延续和强调了对于大海的个我感受。如：“面对大海，除了用辽阔、壮丽、恐惧、神秘……来形容，我们还能想出些什么别的词语？/蔚蓝的海拔、无边的从容、凹凸的不规则、无法回避的关注，不由自主地摇晃，漫天的寂静……”（《形容大海》）此诗先收入诗集《天边：世间的事》，后又作为组诗《向南，触摸大海》的《海·听》第一节收入诗集《唯有山川可以告诉》，足见庞白对它的重视。《海·听》紧接着的第二节写道：
没有驿站。没有古道。没有人声鼎沸，甚至没有鸟的影子。
蜿蜒的船的痕迹，在身后迅速远去，消失。
没有记载功过的碑牌，没有盛装，没有是非的牢笼，没有人为的历史，甚至感情的叙述。
白茫茫的、蔚蓝的、灰的、红的、黑的，无法诉说的颜色，反复演变、滋生和消逝。
以物事的本质而不是升华再现，用天底下最巨大的咸涩和苦难覆盖生命，同时为生命守灵：
这里是大海！
“以物事的本质而不是升华再现”，这就是庞白书写大海的态度和方式。20世纪八九十年代中国诗坛曾经出现过诗学革命，主张“从隐喻后退”⑦，回到常识，重返民间。卓有建树的诗人是韩东和于坚。韩东的《你见过大海》《有关大雁塔》，把人为赋予在大海、大雁塔之上的文化想象掀掉，把它们还原为平常人所看到的真实景观。于坚的《对一只乌鸦的命名》等诗作，则清除对天鹅、海燕、海鸥及乌鸦等建立在人类喜好愿景之上的文化想象，把它们还原为不同种类和习性的鸟。作为超自然力的大海、沙漠、星际等，更需要重新审视（近年来灾难题材影视作品获得全世界的关注即是一个明证）。庞白的《水上人家》写道：
台风、朝阳、晚霞、浪涛……
这些宏大的事物，一天伟大他们无数次。但他们只需要尘土。一丝尘土，几株稻草，三两声牛哞，一串小儿啼哭，日子里无处不在的寻常，是他们的遥不可及。而遥远给大地装上了一架滑轮，把他们押送到大海里去。
所谓辽阔、壮美，对他们而言，只是触手可及的死亡。
所以他们不说永久：瞬间即永久，即一去不复返，即所有的从未来临。
在《所有的眺望都将陆续返回》一诗中，诗人也有类似的感触：“眺望只能是感受，而非看见。/浩渺面前，所有飞扬的骄傲平静下来时，大海依然无限，而人心只能有岸。/人类对海洋的胡思乱想，大海从来不置可否。”而《空白即全部》一诗，诗人对于人类所渴望的不朽、永恒，更是作出了自己的反思：
海是天，海是地，海是他们的全部。
除了极少数人（比如哥伦布、郑和，还有谁呢？）在海里青史留名，绝大部分，都消失于茫茫海天——甚至不如一片贝壳。
谁能给他们的苦难、梦想和守望定义？
谁又能评判他们执着、眷恋和生死的分量？
…………
那些把无边蔚蓝放飞上天的人，他们一出发就已经完成使命，留给我们的，是无从设想的长久空白。
空白，是大海的全部，他们的全部。
当然，作为水手，庞白不曾悲观，而是对大海充满了感激和礼赞：“彼岸终将在岁月流逝中成为此岸，水手必将老去，而歌谣依旧青春。/我告诫自己，生命的浪花，必将高高跃起。/只因为一滴海水的光泽，即使黑暗中残灯如豆，咸涩也是滋润；/只因为一声笛鸣的呼唤，相信出发就能抵达——/爱所有黑暗，正如爱所有明亮！”（《海·风》）诗人感恩大海让自己认识黑暗，学会更加珍惜世间美好的一切，他依然相信带给航海者温暖的灯塔。在新出的第四本诗集《落进大海里的雨》里，有一首50多行的《灯塔》，庞白延续着早年《大海比沉默无声》组诗中一首同名短诗的“温暖”，歌唱灯塔让身处黑暗的自己始终选择相信——“相信世间万物的存在、萌生、翻腾和力量/相信远处有光亮，内心便有温暖/相信心怀温暖，期待即彼岸”。
大海的无限、永恒、未知和死亡，浸染并形成了庞白观察世界的方式。体验了大海的无边，更能感受生命的渺小，经历过严峻的死亡考验，更能超越现实社会的功名利禄和恩怨情仇，而代之以一种平常心。他把这种对大海的感激，把自己对大海的情怀和态度，用来写他所观察到的日常事物和广西的山川大地。
在庞白的几部诗集及散文集《慈航》的非海洋题材作品中，都可以看出这种海洋情怀和海洋视角。诗人平静地、仔细地打量世间的人和事、山川和城镇，静静地记录并与它们进行对话。他有时说出自己的感悟，有时甚至什么也不说，选择沉默，因为真实的物象把什么都诉说了，不需要添进自己的话语。所以他的很多诗作（包括散文诗）都很短，耐人咀嚼。比如散文诗《延绵数里的静默之后》，只有两句：“离世界渐远，离我更近。/驮娘江的流动，黑暗中带着浓浓的遗憾，朝阳里却睁开欢喜的眼睛。”这种遗憾和感恩，是每一个人都经历过而又有意无意忽略的。当代诗人写“睁眼”的诗句，顾城有著名的“我失去了一只臂膀/就睁开了一只眼睛”（《杨树》）。庞白没有顾城的童话思维和受创噩梦，他超越了朦胧诗人的英雄色彩，又经验过第三代诗人把事物景观化的还原实践，他其实更像是一个含蓄的浪漫主义诗人，以平淡的叙述蕴含人世的悲喜。
▲庞白：《慈航》，广西人民出版社，2016
▼庞白：《唯有山川可以告诉》，漓江出版社，2018
虽然庞白早期的作品也有对于广西地方风物的描写，但2018年出版的散文诗集《唯有山川可以告诉》是诗人有意为之的一次“收拢感受”之举。在《后记》中，他说“写一本行走广西的散文诗”是自己多年前就有的想法，“我们的祖先，在这片土地上生活，对后世的我们产生了什么样的影响。我相信他们的委屈和耻辱，骄傲和欢乐，仍然留存山川、河流和土地深处，看不见，但能感觉到。我想寻找、聆听，想看一看他们的生活，想感受一下他们的前生后世”⑧。作者虽自谦“走马观花”，但书中篇什与流行的“文化散文”全然不同。庞白并不试图去整理广西各地的地方名胜、名人游记、传说歌谣等，甚至也不去描绘地方景观，每一首散文诗写的都是自己在广西各地行走时的内心感受。这种具有一定延续性的个人观感，其实是作者由外及里、有感于地方风物和历史文化而进入体悟生命的过程，与他的海洋书写异曲同工。如写桂平西山的《西山晚钟》，先交代古城的地理位置：“北回归线，陪黔江、郁水来此，进浔江，见东塔回澜，并见证了大成国国都秀京，如飞尘，落下来，成城——浔州古城。”接着抒发自己的感悟：
“尘世路间，不觉忙忙终日；碧云天里，何妨息息片刻。”
天地间的冷暖，在世间一角，相濡以沫。
那么多平静，一点涟漪的愉悦，就可以把自己淹没。
而岁月无言，在山坳，去留无意。
晚钟声起。
行笔简约，无意在古城的文化历史中逗留和停驻，可谓心无旁骛，直抒胸臆。散文诗的形式很适合庞白，他也是当代广西甚至中国大陆硕果仅存的少数几位继续进行散文诗文体创作的探索者之一。他常常仔细地摹写眼前的风景、石头、沙粒、树木等，还原自己所观察到的事物以及当时的心境，不刻意去提炼或灌输什么，该简约的时候，有时他甚至选择了沉默（留白）。散文诗特有的自由分行就提供了这样的灵活度，一个句子可以写得很长，几十字、上百字，也可以非常短，三两字，使你读起来觉得张力很足。如他写三江侗族自治县合龙桥的《合龙桥下，虫鸣唤我以温顺的呼吸》，第一节写自己站在桥下，远处鼓楼，月亮，云，群山。第二节是：
为纪念生活的破绽，我爱这陌生的三江，爱岩寨村，爱合龙桥，爱程阳桥。
爱走过桥的所有生灵。
江水蜿蜒，黑暗在我身后，我也爱它们。
爱黑暗中的流动和黑暗中的凝固。
更爱你。
初读似有突兀之感，前一首诗的“相濡以沫”与古城、西山有何关联？这一首的“生活的破绽”与这村这桥又有什么关系？想想或又会释然，这是诗人“此时此地”的心境和感触，谁都有对于相濡以沫的需求，谁都会有生活出现破绽的时候。
庞白的行走广西之作，不去铺写历史典故或文化传说，而是把握人们所共有的生命体验，时而“借景抒情”（借助特定地方的历史文化背景直接抒发对生活的感悟）；时而通过一桥一庙、一木一石沟通自己和他人的情感，获得共鸣。譬如他写南宁的南湖，只注目于湖边的一株柳树（《南湖边，柳树下》）；他写刘三姐的故乡，将无限感慨投注到一块石头上（《什么水面打跟斗》）。广西植物茂盛，多山多树多石头，许多地方常有奇石。庞白对于石头有着特殊的情感，或缘于他的家乡合浦县有一条南流江，盛产色彩缤纷的玉石（人称南流江石）。在《随便一块石头都是家》中，他写自己的行走之旅：“经过仅仅是经过，没经过的，一切也都了结了。/故无所谓天地，随便一块石头都是家。/用一块石头寄存流逝的脚步，用一块石头埋葬旅途上的青春，用一块石头压缩无穷思念。/然后，以一道月色普照连绵群山的方式，给想象安置温暖。”石头可用于建筑，可坐在上边歇息，可用来观赏和收藏，还可以用来纪念青春、思念亲友，睹石思亲，有亲人的地方、可以休息的地方，就是温暖的家。
可以说，庞白的行走广西，虽然没有对广西这片土地进行更深的挖掘，但通过自己的寻找和聆听，还是完成了他在《后记》中所说“想看一看他们的生活，想感受一下他们的前生后世”的初衷。其实，诗人是在精神层面上把祖先们对此地的感知亲历了一遍。庞白的“行走”及其地方书写所带有的海洋视角，让我想起“走遍全中国，追寻历史文化的足迹，反照现实”⑨的蔡其矫。而他的一些感叹山川苍茫、人生有限的散文诗，又让人联想到洛夫的禅诗。笔者曾撰文讨论蔡其矫的海洋诗歌和他特有的海洋视角，认为即使在书写地域性题材的诗作中（如《福建集》和写大西北与西藏的一些诗章），仍常常可见一种化了装的海洋思维⑩。蔡其矫是这样把行走和海洋联系在一起的：“我向来崇拜李白和苏东坡，他们的诗是行走的诗。郭沫若早期《女神》中在日本写的短小精干的抒情诗也是行走的诗。艾青早期流浪中的诗和晚年访问智利和欧洲的诗同样是行走的诗。”“大自然是丰富的，海只是其中之一……不关注海洋的民族，是没有希望的民族！”⑪洛夫在经历二度流放后重新审视自己的天涯美学，强调人与自然的和谐关系，寻求“纯诗”“真我”。他认为“纯诗乃在发掘不可言说的隐秘，故纯诗发展至最后阶段即成为‘禅’，真正达到不落言筌，不着纤尘的空灵境界其精神又恰与虚无境界合为一个面貌，不分彼此”；而“真我”，就是把自己“化为一切存在的我”⑫。蔡其矫的“行走”观和洛夫转向以老庄为代表的东方美学观，或可给予庞白一些启示，或也可以给讨论中的“新南方写作”带来一些思考。
（陈祖君，南宁师范大学文学院。本文系广西文艺评论家协会专项课题项目“新南方写作视阈下的广西文学文化研究”的阶段性成果）
【注释】
①杨庆祥：《新南方写作：主体、版图与汉语书写的主权》，《南方文坛》2021年第3期。
②王德威：《写在南方之南：潮汐、板块、走廊、风土》，《南方文坛》2023年第1期。王德威教授的文题呼应周蕾的《写在家国以外》，更显其“超越家国界限”的建议。
③见《南方文坛》2021年第3期“批评论坛·新南方写作”专栏。张燕玲最早关于“新南方写作”的文章《近期广西长篇小说：野气横生的南方写作》发表于2016年3月18日的《文艺报》。
④据蔡其矫自述：“五十年代我怀着一贯的爱国热情和出于天真的浪漫思想，曾两度到海军舰队和东南沿海，一直走到西沙群岛，妄想当个海洋诗人。”在遭到“只有爱国主义而没有社会主义”的批评后，他响应号召放弃大海选择正在建设中的长江。“海洋是水，长江也是水啊，我还可以写水。”他后来回忆说：“实际上当时自己思想也左，海洋那时不可能建设，怕写不出社会主义，所以才选择了长江。”见蔡其矫《自叙》，载艾青、蔡其矫、流沙河等《七家诗选》，中国友谊出版公司，1993，第48页；王炳根：《少女万岁：诗人蔡其矫》，海峡文艺出版社，2004，第80页。
⑤简政珍：《意向“离心”的向心力》，载洛夫《漂木》，国际文化出版公司，2006，第1页。
⑥蔡素芬采访：《漂泊的，天涯美学》，载洛夫《漂木》，国际文化出版公司，2006，第231-233页。
⑦于坚：《棕皮手记·从隐喻后退》，载于坚《棕皮手记》，东方出版中心，1997，第239页。
⑧庞白：《唯有山川可以告诉·后记》，漓江出版社，2018。
⑨蔡其矫：《自叙》，载艾青、蔡其矫、流沙河等《七家诗选》，中国友谊出版公司，1993，第48页。
⑩陈祖君：《人·自由·爱：蔡其矫论》，《香港文学》2005年7月号。
⑪李青松采访：《诗国壮游的孤独行者——诗人蔡其矫访谈》，载《新诗界》第四卷，新世界出版社，2003，第335、344页。
⑫洛夫：《诗魔之歌——洛夫诗作分类精选》，花城出版社，1990，第142-143、152-153页。
▲上下滑动查看注释
流寓体验与离散书写
——以新加坡游以飘诗歌作例考察
文 | 董迎春 李 丹
董迎春
李 丹
20世纪90年代以来，离散书写及其身份认同问题一直是学界热议的话题。在全球化、后殖民、后现代等文化语境中，“流散”“离散”等词出现在华文文学研究领域中的频率越来越高，可见研究者对华文文学的关注与重视。“离散”一词源于希腊语，原指犹太人被驱逐，被迫流亡他乡，散居在世界各地。在当今语境下，“离散”泛指远离原乡，离散者处于一种放逐他乡、无根可依、漂泊流浪的生存状态。离散诗学最为重要的正是对文化身份上的不确定感所形成的反思和差异书写。“离散与文化认同的看法，本身是自我反思和自我解构的。”①离散书写通常有广义与狭义上的区分，本文所引用的是其“广义”概念，即离散书写指离散族群的书写，这类写作主要基于流寓族群的流寓体验和母语认同中所形成的离散书写。当一族群迁徙到异乡后，母国与居住国的文化产生碰撞与交融，流寓者既渴望融入当地主流文化，却又难以消除自身的母国文化影响的印迹，因而他们在母语写作中通过此“不确定性”身份书写释放文化身份的失落与焦虑。
游以飘本名游俊豪，1970年出生于马来西亚霹雳金宝，2002年新加坡国立大学东亚研究所博士毕业，2006年起任教于南洋理工大学，现担任新加坡南洋理工大学中文系主任、中华语言文化中心及华裔馆主任，出版著作《中国与本土之间：马来亚中文作家的双重性思想研究（1919—1957）》②。除学术上成就之外，也是一位创作颇丰且有强烈的华文书写意识的马华文学代表诗人，“飘”，与他的姓“游”组合笔名可以看出他的诗人情结和文化态度，陆续在新加坡和中国多地出版诗集《流线》（2016）③、《象形》（2020）④、《记号》（2021）⑤。2016年后，陆续与新加坡文友共同发起和创立“南洋诗会”（2016）⑥、“南洋诗社”（2018），新加坡华文诗歌的相关专辑也陆续发表于中国文学刊物《滇池》⑦《广西文学》⑧等。因为流寓不同国家经历以及在多元文化族群中的华语书写，以华文诗歌创作彰显对华人群体的特别关注，“我思索得更多的，是个人与族群的关系，以及个人如何作为世界的一部分，世界如何在更大的语境里运作”⑨，诗人在国家、族群等关系中由此展开“自我”身份追寻，慢慢形成了反思性、差异性的离散书写。与先辈母国的文化地缘关系，以及流寓马来西亚、新加坡两个国家经历，2006年又在担任中文管理工作、中文教学过程中加强了与中国多个作家、诗人的联系（柏桦、车前子、杨键、娃娃、东西等），“流寓”多元族群中的母语书写又与中国作家密切联系而强化了“中国性”的母语认同和离散书写特征。游以飘的诗集陆续在新加坡和中国等地出版，成为华文文学书写的重要现象，引起新加坡、中国等不同国家学者关注。例如，胡星灿《恢复、革新与超越：论游以飘诗集〈流线〉中的抒情实践》⑩、张森林（新加坡）《游以飘〈流线〉中的历史想象与人文关怀》⑪、徐传东《热带繁花与中国水墨——评南洋诗人游以飘诗集〈象形〉》⑫、娃娃《一个深刻的记号——游以飘诗歌读后》⑬、卢筱雯（新加坡）《凝视起舞之兽——阅读游以飘〈象形〉》⑭、得一忘二（新加坡）《英译游以飘诗〈三千〉及译札》⑮等。但总体而言，目前学术界对其及华文诗歌与母语、跨国家的文化身份认同，以及华文书写与西方现代文学关系研究仍显不足。
从祖辈漂泊南洋、早年读书时代的马来西亚到2002年来新加坡读博、2006年工作，与他相近的仍是华语语境。华人身份和华文文学传统教育经历，使得他的诗歌不自觉地融入了中国古典语境的情感和文化符号，也彰显出海外华人原乡意识与寻乡的离散书写特征。在殖民历史及后殖民文化影响下，游以飘重新审视海外华人的身份定位和文化认同，也在离散书写中不断建构起反思性、差异性的多元文化认同和独特“身份”。
流寓世界各地的华人及华文书写，构成离散性文学的重要组成部分，其身份上的不确定感（漂泊、流寓体验）及在多元族群文化不占主流文化身份上的不确定性，使得他们对母国及母语的文化想象中有着强烈认同并形成反思性、差异性的离散诗学特征。本文“流寓”指海外华人在多元族群文化中生活的漂泊经历和体验，而“离散”则指其在他者、多元文化背景中用祖辈母语或者对母国文化认同写作中所表现出来的反思性、差异性的内容特征。
（一）“马来”背景下的身份流寓
20世纪二战结束后，东南亚国家的新兴政府赋予在地华人公民权，要求他们效忠于新国家，尽快融入本地社会与文化，成为归化国家真正的公民。留在东南亚的华人最初远离政治，但最后都参与到本土国家的建设发展当中去。“新加坡近代以来非常长的殖民历史及独立建国所致。深知离乡去国的离散、漂泊及有尊严地活着之难的华人，一旦他们在某个地方活下来并建立所在群体之中的尊严之时，他们就认同这个地方及其这个地方形成的国家。”⑯由此，族群之间的边界逐渐模糊，越来越多的华人在当地凝聚、扎根，从“落叶归根”转而成为“落地生根”。海外华人的“根”已然发生了裂变，他们在新的国家安身立命，倚赖出生国、居住国社会、经济、文化活动等方面的养分供给，迅猛地伸延出新的“根”。新的“根”越强盛，原有的连接原乡的“根”愈加敏感和强烈。
▲游以飘：《记号》，广西师范大学出版社，2021
游以飘的祖辈离开中国广东，南下南洋以求新发展，并在马来西亚最初开始了海外流寓生活。游以飘1970年出生于马来西亚霹雳金宝。作为华人后裔，他传承了华人身份以及中华文化和传统，对原乡、对祖先起源进行追溯和回望，建构起海外华人群体离散书写特征。“马来西亚华人当今的身份认同和思想意识，并不是原封不动地从中国原乡搬迁过来后，又一成不变地在所在地固守下去，而是在族群互动与国家发展过程中不断建构出来的。”⑰身居南洋几十载，游以飘早已融入当地社会，漂泊在外的“流寓”走向了“离散”的“反思”和“差异”：“在认同的方寸里/推移着时间/从异教徒/到异己者”（诗集《记号》：《身份》），且不断认同华人，认同意识的流动性与可变性，“认同的符征/一分为二/再分为四/身份的几何”（诗集《记号》：《认同》），多元族群中自我身份上的撕裂使得他的离散书写更具醒觉和反思的疏离意识。“在华文颇受贬抑的马来西亚，依然努力思考着自身文化属性与文学定位问题。”⑱伴随移民心结的日渐解开，流寓海外的华人作家对母国的追忆与怀想不再如祖辈那般强烈，他乡、异乡已然成为移民后一代的居住国、出生地和“故乡”。但是一使用母语和母语创作，他的“中国性”的认同，也就自然表现出来。在构建华人身份的过程中，华人作家对中国文化的态度与对马华文学的看法自然也发生了变化。
“马华文学”是在中国五四运动的影响下孕育而生，至今已有一百多年的历史。中国抗日战争时期，马来西亚华侨的族群意识高涨，积极进行以“抗日救国”为主题的文艺创作。一直到二战结束，马华文学反映的基本还是华侨的意识，他们在当地饱受殖民压迫，因而更加热爱祖国，关心祖国的命运存亡，期盼祖国早日独立富强。而在战后，马华文学呈现出新的发展趋势，追求现代文艺的独特性，并出现了现实主义和唯美主义等流派。1947年，马华文学界就马华文学的特殊性展开了一场规模宏大的争论，其争议点在于马华文学能否摆脱作为中国文学的附属而实现独立发展。此后，流寓海外的马华文学逐步与中国文学分道扬镳，其华文的离散书写形成了相对独立的文学趋向。
游以飘出生在马来西亚并自小接受华文教育，拥有华文教育体系中的汉语母语文学思维。在创作中自然也受中国古典和“五四”后现代文学的影响，自觉不自觉地建构起中国想象，以此在多元族群共存中确立“自我”的文化身份。除此之外，游以飘还以南洋独特自然文化视角描绘了诸多南洋景象，如蕉风、椰雨、西海岸等，南洋色彩鲜艳浓重，这样的流寓经历和多元文化族群为离散书写提供了文化土壤和思想基础。这种母语书写不是中国文化的延展，而是融入了地方性、他者文化，在跨国家、跨族群的多元文化背景中生成的反思性、差异性的“离散”书写。他16岁作品《写给屈原》（诗集《流线》）刻画“屈原”这个典型的中国文化意象，它并非中国传统文化情结的简单复刻，而是在流寓经历和多元文化族群中赋予、传递出华人在出生国、居住国的族群气节、疏离思维。
在出生国、居住国的种种文化挤压下，游以飘不断解构和反思自我的处境及困境，形成身份上的多元思考和差异思维，从而建立起身份多元化、多重性的文化认同，在离散书写中彰显了海外华人族群漂泊、流寓的创伤、焦虑、艰辛和疼痛的情感印记，也是在海外出生华人的多元族群文化中的“离散”认同。
（二）新加坡语境下的离散书写
2002年，游俊豪从马来西亚到新加坡国立大学攻读博士学位，2006年工作后也从马来西亚公民归化成新加坡公民。相对于马来西亚，新加坡成就了游以飘的求学和创作成就。新加坡的华文环境和世界性的地位、较好的华文文学氛围更激发了他的创作热情。“关于民族与国家意识成为原来离散、漂泊及无所归依的新加坡华人的身份共识、写作动力及使命感。”⑲游以飘的公民身份变化，在新加坡从事与“中文”相关的教学管理工作，使得他在新加坡期间的华文书写一直处于“喷薄”的创作状态。“一群字围攻拷问一支笔/一支笔消化吐纳一字/在这场域里，无法及时剃割。”（诗集《流线》：《字》）新加坡独立后，其官方语言是英语、华语、马来语和泰米尔语。然而这四种官方语言地位有别，实际上英语才是主流媒介语，华语、马来语和泰米尔语几乎沦为了“外语”。只有语言（母语）意识才保持着自我的文化和身份认同。在多族群、多语言共存的新加坡，语言政策相对宽松，对华人身份建构起到举足轻重的助推。
▲游以飘：《象形》，江苏凤凰文艺出版社，2020
新加坡亚热带国家气候特征，使得华文书写充满了南洋的异国风情：“上下，高低，分晓数百年/夏天要从跌倒的地方重新站起来/没有树荫乘凉，眯眼一线的猫/舞娘，左摇右摆/小蛮腰的红缎带/诸如此类的珠宝与香料/卖货的，买货的，越货的。”（诗集《象形》：《赤道》）其实，这样的多元文化语境，也是一种现代性压力下不确定的自我疏离。“纠结的蕉叶与椰林/澄清于水墨/猎奇着奇珍与异兽/蜡染了历史与传奇/绽放一百种颜色/红花与浮萍形成诡异的对角”（诗集《象形》：《热带》），这种“对角”暗示了文化的“纠结”、冲突和反思。
在新加坡这样“国—地—城”于一体的文化地带，华文书写通常被当作少数文学研究。“选择了一种文字与文化似乎就注定了在精神背景里着上了一幅无家可归的图景。被选择的中文在那样的环境中既载录了精神上的流亡，同样自身也经验了漂泊。”⑳在这样的语言环境下，在流寓的华人眼里自己就是作为“异族”，似乎与主流社会格格不入。这样的流寓和漂泊体验形成了反思性、差异性的离散书写，他们不断对自我身份进行追寻。“新加坡华人的祖辈来自中国，回归中国曾是许多人的梦想。”对海外华文写作者而言，华文的使用与追溯似乎不被他们所处的社会鼓励或允许，使用华文似乎是与政府作对的抗争行为。游以飘和大多数海外华人一样，他使用华文，似乎也沉潜着某种母语认同和文化上的抗争意识。他在海外场域进行母语写作，在维系华人血缘、维持华人身份的同时，他也被动地接触和思考本土文化价值、西方现代思想，在种族歧视与西方“他者”文化中建构“自我”的文化身份。
在跨国家、跨族群中的种族政策、语言政策、后殖民文化等因素影响下，像游以飘这样的华人作家，和中国文化之间既有母国文化认同，也有流寓经历中刻画了离散诗学中的文化挣扎和疏离情况。可以说，游以飘是中国文化、马来西亚文化、西方殖民文化、后现代文化、后殖民文化之间的多重文化融合和互动，也是多元族群文化背景下的“离散”独特书写。
“自我”的文化身份是对个体的定义和描述，它涉及“我是谁？来自哪里？到哪里去”，是关于个体或群体对自身独立性和专一性的认同问题。处在多元文化语境下的华人作家，对自我身份认同问题更为敏感，也更为强烈。“对在新加坡的华文诗人而言，他们的诗歌写作虽然是个人性的，但新加坡独立建国之后，横亘在他们个人性诗歌书写之上的是关于中国与新加坡的‘地—国’身份及其形成的共同体意识。”这个“共同体意识”正是流寓经历中的“原乡”“寻乡”意识，他们的书写形成了“离散”诗学的核心所在。东南亚华人在地缘政治上与中国毗邻且文化上同族、同根等原因，使得东南亚华文诗人在自我身份追寻中有着重要的精神融通及文化关联。
“原乡”与居住国“本土”两个不同的文化空间促使东南亚华人不断思考，如何传承母国文化，如何醒觉式地疏离、对抗他者文化的侵蚀与压迫，以此维系华人自我的精神谱系与情感价值。
（一）对“语言中国”的华文反思
语言是人类最基础的沟通手段，在进行信息交流的过程中，能够呈现出个体在社会、经济、族群等方面的特性与差异。语言也区分了不同族群与历史文化，在某种程度上能展现出一个族群的精神风貌。语言体现了个人特征，无形中建构了个人自我身份。这个自我，自然受到他的祖辈华文教育的直接影响，也受到居住国的多种语言特别是英语世界的潜在影响。对华文的重视且使用华文创作，彰显了东南亚华文创作之于诗人“自我”身份的建构意义。
对流寓不同国家的海外华人而言，“华文”仿佛成为一种文化情结和情感纽带，使他们有一种现实生活和精神依赖的安全感。
“民族—语言”认同理论认为，为了解决非种族群体中谁使用什么语言策略、何时以及为什么使用什么语言策略的问题㉑，当民族认同对于个体变得重要时，语言使用和语言差异以此确定自我位置，并努力建立一种积极的社会认同以加强自尊。“华文”作为一种语言符号，区别了其他不同的民族或群体，塑造了多元族群中的“华人”身份。在马来语、英语、泰米尔语等异族语言的包围下，华人群体更需要借助语言形式表明身份，传达他们对华人文化的热爱，巩固华人在出生国、居住国的政治地位。因而，华文不仅是华人内部进行沟通、对话或交流的重要工具，更是华人标榜自我身份与情感归属的“政治”符号，是个体对文化群体认同的文化载体。“汉语的这种诗性语言行动已经超越文学本身的美学意义，其更在于诗人对自己文化身份的追寻与证明。”㉒可以说，华文的使用成为一种身份、权利与信仰的象征。它隐含着国家、种族、血缘，以及历史文化等因素，潜藏着海外华文作家对母国的认同感与强烈的寻根意识。
在多族群与多语言并行的新加坡，华文相对于英语仍然是边缘语言。面对多重文化的冲突交融，游以飘坚持汉语写作，抵抗英语世界中“他者”文化，其实是在确认自我的文化身份和精神向度，不断彰显在西方英语文化影响中华人“自我”的文化身份。游以飘借助华文诗歌这一“语言”形式，勾勒流寓海外华人的母国想象，展示了强烈的情感价值与文化认同。
（二）对“文化中国”的审美想象
1991年，美国学者杜维明提出“文化中国”这一术语，“作为一个地缘政治概念和中国文化作为一个栩栩如生的事实真相，‘中国性’的意义与中国缠绕一起”㉓。语言使用、认同背后就是族群文化的认同态度。文化是一个国家和族群的重要象征，具有不同族群的特性与意蕴。游以飘的华人身份离不开祖辈华人南洋开拓的流寓经历，也离不开华文中所传播中华民族的语言文化，他的离散书写与中国文化传统紧密相连，烙上了对文化中国想象，“中国性”书写自在情理之中。
▲游俊豪：《移民轨迹和离散论述：新马华人族群的重层脉络》，上海三联书店，2014
游以飘文化中国的重要表达渗透诗作肌理之中，如聊斋、梁山伯、武二郎、《三国演义》等中国古典文化符号成为密集的情感纽带，缀联起他身处多元族群和他者文化侵袭中的“离散”身份认同感。游以飘的诗作中选取了大量古典意象，建构起丰富、凝重的文化中国想象，烙上“中国性”审美意味。“飞跃千里的鸿雁，瞥见无心出岫的云”（诗集《象形》：《错别》），“云”的情感与飘逸自是中国文人自我的象征和隐喻。“青花瓷，守口如瓶也不至于那样/总该透露风声，让风语吹下江南化成烟雨”（诗集《象形》：《风景》），相对于南洋，烟雨江南才是文化中国和审美想象的最好表征。“掌灯水榭，观看流水诡异如丝/墨子悲歌，那地方，仿佛不复存在”（诗集《象形》：《孤独》），显然，“鸿雁”“青花瓷”“江南”“烟雨”“水榭”“墨子”等均是典型的“文化中国”意味和认同符号。诗人凭借着自己对中国传统文化的认同与理解，充分发挥历史和审美的想象力，将“中国性”的历史故事、人物传说、文学经典、自然景观、地域风情等融入诗篇，勾勒出一幅完整而有独特意境的中国诗境，彰显出离散情境中的文化想象和“中国”意境。徐传东认为，游以飘在一系列对黑色意象的营建中，有意识地将其追溯至一种文化原型——“中国水墨”㉔。例如他在《野兽》（诗集《象形》）一诗中取用仓颉造字的传说，描述了文字确立之后，“野兽们回到历史以前”，最终隐身于文字之中。而“黑白相间的貘”似乎成为华人文化图腾，黑白是其外貌特征，也是中国道家阴阳文化的象征，形成了中国传统意境审美趣味，中国山水画作留白艺术与西方现代诗歌“含混”美学空间融通。在《那瓶墨水》（诗集《流线》）中写道：“我们用一瓶新买的墨水/写成一小册的篇章……它就开始褪色了/由浓变淡，由淡变无。”在墨水铺染的黑白画卷，自然而然令人联想到笔下诗人空灵人格与中国山水文化。
华文文学是指流寓在世界各地的华人使用华文所创作的文学，他们形成了海外华人离散文学的重要组成部分。由于历史原因，20世纪东南亚华人深受西方殖民及后殖民文化影响，自然也在创作上烙上西方他者的文化印迹。华文诗歌是华文文学的重要组成部分，是对身份认同、文化离散、新旧秩序冲突交融的诗性化表达，其语言形式、艺术表现渗透着中华民族传统文化这个母体，传承发扬中华民族的诗意传统和审美情感，也构成海外华文书写的重要维度。同时，他们又着眼于居住国的本土经验、西方现代文学影响，呈现出较有华人书写特征的离散诗学特点。
游以飘作为海外华人，其文化中国书写自然体现出对母语、母国的文化想象与审美认同，具有丰富的“中国性”的人文内涵，象征了中华民族传统文化源远流长的精神意蕴。综上，无论是坚持母语创作还是使用中国文化符号，其实都是一种文化身份的表明。海外华文诗歌书写传承与祖辈相关联的中华民族传统文化，塑造并巩固自己在多元族群中的华人身份，同时，也在多元共生的族群中汲取西方现代性文化营养，合宜地生成了一种离散特征明显的母语书写，不断地寻求海外华人的精神生长，在传承与碰撞中实现“自我”的身份转型。
20世纪以来，带有离散诗学特点的东南亚海外华文诗歌书写表现出独特的华人、母语认同，彰显出文化地缘上的“共同体意识”，呈现中国文化在东南亚的独特性及世界影响。
“现代性”一词源自西方。从词源学角度来看，它是指“不确定性”“流动性”“当下性”，其内容主要有世俗化、理性与理性化、主体性、工业主义、资本主义和市场经济㉕。20世纪60年代开始，西方现代派不断传入新加坡，对新加坡华文文学创作产生了较大影响。90年代中期，现代主义与现实主义逐渐融合，促成了新加坡诗歌发展的新样貌。在后殖民文化语境下成长起来的游以飘一代，接受了以象征主义为代表的西方现代文学影响，创作带有明显的西方现代性文学中的反思性、差异性的离散诗学特征。
第一，文化寻根与离散建构。祖辈离开贫瘠故乡，历经漂泊远赴南洋以求发展，生成了独特的漂泊经历和流寓体验。先辈们的生命遭遇，为游以飘的中国想象和华文创作打下思想基础。“凡有华人聚居的地方就有风/像情人回到温暖的怀抱里，像/离乡的游子重新走进一室的温馨/一年一次，就只有在中秋分外想家回家/就算穿山，越岭，都要回/家”（诗集《流线》：《每至中秋》），“风”象征着漂泊流寓在外的“游子”，“回/家”则构成身份上的寻根意识。而漂泊的创伤和艰辛也油然而生：“许多人的逃荒/如何抵达金山/激活新大陆/重续昨日”（诗集《记号》：《活物》），“逃荒”是流寓他乡的根源，不安全感则形成了离散书写的原乡记忆；“不然，你也许只能从邮编逐一辨认/正嗣，这个近房，那个远房/画出中轴，推算远方有经纬/让后裔迁移，摆荡在这墙面/与那钟面之间/千里之行始于足下/一次，发生于中央广场/另一搁浅，在左邻右舍之间的街衢”（诗集《象形》：《地址》），四处漂泊、流寓的先辈在生命每一道路都在追寻同胞、找寻自己的“根”，有“根”的寻乡意识，华人这一自我身份就不会丢弃；“郁闷的上午与下午，戏剧化/何以表演化一族群的文化史”（诗集《记号》：《戏仿》），族群文化史与族群历史印迹充满了艰辛和苦难，诗人笔下刻画的不是“戏剧”，也不是“戏仿”，而是描写不确定性流寓中遥想中国原乡，在这个过程中，诗人流寓经验、体验形成了反思性、差异性的“离散”书写。
第二，文化醒觉与离散审美。相对于母国、故乡的“原乡”而言，地球对人类而言，则是精神上的“家园”，是人类心灵的精神故乡。游以飘关注个体的寻根意识，同时也关怀当下的环境伦理和大地上的这个世界“家园”、精神故乡。游以飘虚构了一个灰暗世界，环境被肆意破坏，人类互相杀戮，族群走向灭绝。他用触目惊心的惨状告诫人们，在西方现代化、工业化的大背景下，更要重视环境的保护，“我打开3030年罐装的春天空气/深呼吸久违的纯净/那年后，酸雨就不曾停止过/鸟兽虫鱼逐一丧失它们的天空/土地、湖泊、河流、海洋/人类继续在每一处互相杀戮/无数尸骸张开伤口痛苦地喊叫”（诗集《流线》：《旅者五首》），“酸雨”“杀戮”则成为现实生活的世界反讽。“拯救我/拯救我于这无声无息的毒中/隔离我在是非价值混淆之外/孤立我/清醒我/在国家藩篱与无界瘟疫之间”（诗集《流线》：《沙斯2003》），游以飘描写了2004年中国“沙斯”病毒这一传染病的担忧，诗人的杞人忧天和醒觉意识在新冠病毒世界大流行中再次得到验证。西方现代性文明发展下的环境危机、生物科技，诗人以醒觉文化批判思维建构反思性、差异性的离散书写。
▲游以飘：《流线》，光触媒，2016
游以飘早年生活的马来半岛曾受英国的殖民与掠夺，诗人在回溯历史中关照现实，彰显出对他者文化醒觉的批判和疏离意识。1997年创作了《南洋博物馆》，博物馆更彰显了南洋人的流寓漂泊历史，也是多元族群中的醒觉和重新定位的心路印记。“后现代吉隆坡已渐矗立成型/古南洋在馆里苟延残喘/……一种比梦更具体，接近于乡愁的气息/迅速向我靠拢而来”（诗集《流线》：《南洋博物馆》），南洋风格中的典型意象：白皮肤、黄皮肤、芭蕉叶、橡胶、鸦片、椰林、蕉叶、海洋、烟花女子、烟客等，“展现了一幅恢宏图卷，可谓具体入微、尺幅千里”㉖。南洋旧史历历在目，“乡愁”扑面而来。“博物馆”的历史，正是先辈和故土记忆，也是文化中国的想象，更是流寓者在多元族群文化的焦虑和反思。“我的眼泪，忽然掉落下来/是沙的缘故？/不是。/是因为一粒锡米。”南洋并非美好乐园，而是伴随着西方殖民历史，“锡米”，便指向了英国殖民政府在马来西亚掠夺的天然矿产。“在提醒我们此遗忘和漠视所彰显的族群历史失忆和文化身分（份）的集体创伤，但同时 ‘跳腾’一语也暗示读者，历史源头虽已断裂，但族裔文化在融入在地化所形成的混杂—异质性，却也充满了坚韧的生命力和盎然的生机。”㉗事实上，他已在文化寻根思维中，也认同了这个“异质性”和多元族群文化自我。但这个自我指向了反思性和延异性的书写。诗人借南洋意象的美好反衬出马来半岛悲惨沧桑的殖民历史，表现了东南亚流寓华人的凄惨移居史和离散身份认同问题，也表达了对西方殖民文化的控诉与批判意识。他在另一首诗里借写“南非”同样控诉西方殖民文化。“一则则土人的远祖传说，太失真/换一卷卷欧裔的移民档案，太枯燥/换隔离政策的报道与故事，太苍凉。”（诗集《流线》：《南非行脚》）“南非”如此，南洋又何尝不是呢？“我们回到自己的海洋/东南亚。或以前的南洋/相异的颜色，雷同的故事/行脚依然跌撞，踯躅”，诗人由南非联想到南洋，展露血淋淋的殖民的掠夺和侵占现实，反映出对殖民及后殖民文化的批判与反思。
游以飘遥想祖辈艰难的流寓经历和漂泊体验，用华文书写重现当时华人的生存状态，当中反思与批判意味浓烈。“然则失去文字如何抗议/永远的文字族，最后的一支怀疑论者/经过那个仪式，听过那个故事后/我族就再也不相信金属，不相信/工厂，不相信巨大的M……我族被流放为异教徒，隔离在阴暗的边陲”（诗集《流线》：《文字族》），诗人揭露了某些政客的虚伪，同时也可以在多元文化族群中窥见诗人对华文衰微、华人文化没落的文化忧虑。“在华族文化失落的情景中，认同危机无处不在，这加剧了诗人对族群文化的焦虑，也凸显了族群和国家、文化和政治间的冲突。”㉘
游以飘从自我出发，关怀当地时事政治，是一种本土情结的体现。他游走在大陆、半岛、南洋、语言、肤色、宗教之间，在醒觉文化反思与批判中，建构海外华文诗歌的离散书写。这种自我文化身份上的不确定感及反思性，形成了华文诗歌文化抗争趣味的离散特征。
第三，西方现代主义思潮影响下的离散书写。游以飘身处南洋新加坡，自然深受英语世界中西方现代主义诗潮影响，加之他在马来西亚学生时代曾加入“天狼星诗社”，在新加坡工作期间创立了“南洋诗会”“南洋诗社”，对游以飘的华文诗歌写作产生了重要影响。在西方象征主义诗学体系中，“通感”是现代诗学的核心要点。在波德莱尔笔下，自然一座“象征森林”，人的各种感官之间相互感应，即视觉、听觉、味觉、嗅觉、触觉等的相互通感，同时，人的内部精神世界与外在的世界万物相感应，此类通感式“感应”和象征技巧在游以飘诗歌中多有表现。他写道：“或者，就摘花瓣/红花落，数数谁家老大/从南海来，又回折南海去/江湖热了/赤道一线/束缚红花一朵/书剑，五十七那年的雪/一经，难谋。”（诗集《象形》：《红花》）“大红花”是马来西亚国家的象征，也是南洋热带自然文化的典型象征，诗人借“红花”这一意象，将自己的思想与情感具象化，将诗人对南洋的体验呈现出来，通过暗示性的语言呈现个人情感意志，通过象征以形成神秘的审美空间。“守夜人偷偷喝酒去，夜越来越酩酊。”（诗集《象形》：《夜行》）此刻，他赋予夜晚人的情感和状态，使得夜晚和万事万物一样具有灵性，从而与“守夜人”酩酊大醉的状态相感应。“削一片外国的月亮，浸泡在软软/柠檬般薄亮，上升的气泡，下沉的思念/畅销的进口，容易的入口。”（诗集《象形》：《分外》）诗人采用陌生化的比喻视角，利用感应色彩上的相似性，将月亮当作柠檬，切一片浸泡，呈现出“柠檬般薄亮”的象征意味，而“下沉的思念”则是诗人感觉的直觉投射，是一种情感上的感应、联通。
在《后裔》一诗中，诗人“花了三十二年思考一朵蒲公英”，“向无尽的方向飞散/落在无穷的可能/像子弹，飞的进程，不飞后的葬礼”（诗集《象形》：《后裔》），“蒲公英”暗喻了漂泊的离散者，他们就如蒲公英一般，随风四处飘荡，在世界各地停留、流寓。海外华文诗歌“通常以现代主义形式重构文化符码，表现诗人们失根的情绪和文化传承的重拾感”㉙，诗人通过“曼陀罗”“彩笔”“格子绒”等通感意象的联结，完成“下辈子”的预设，在想象中生发出新的意境。通过物的感应和象征化的情感移入，提升了诗歌的哲理性、通感性。“诗歌的通感性以及通感修辞赋予诗性思维上的语言张力，让个体与世界的复杂关系得以理解与传达，重返心灵的文学价值，实现了哲理背后的诗意发现。”㉚诗歌本质上算是一种通感文体，诗歌的通感性修辞则更进一步强化了诗歌的艺术张力和审美意蕴。
▲张松建：《重见家国：海外汉语文学新论》，北京大学出版社，2019
第四，华文“象形”意蕴与“离散”形式尝试。
东南亚华人在远离中国文学的多元文化语境中进行创作，受居住国当地意识形态、文化习俗等影响，他们在烙上“母语”文化情感的同时，也自然融合了当地的语言习惯、思想观念、风土人情，呈现出一种向他者文化抗衡的反思性、差异性的“离散”特征。游以飘以海外华人诗人身份在探究汉字“象形”意蕴的基础上，对汉语诗歌进行形式创新，形成了不同于本土中国汉语写作风格的“离散”风格，这种现代味、南洋味增补了当代汉语诗歌的写作可能。
游以飘受西方现代诗歌技巧的影响，格外注重词语的推敲与组合，打破固有的语言形式，寻求新的语言秩序，从而生成海外华文诗歌的现代语感，对应了离散书写的审美追求。他把一些惯用的词语、成语等进行拆分、重组等。“摘下丢掉的街灯与交通灯/遁入小道/再无消息”（诗集《象形》：《流逝》），“小道消息”是一个正常的汉语词组，此处被合宜地拆开，一分为二，既彰显了焦灼等待的情绪，也形成了延异性（德里达）的离散书写特征。“仿佛‘國’没有了围墙/有时仿佛‘或’加上了心”（诗集《流线》：《字》），他对汉字进行延异性的拆解，文字游戏中彰显出海外华人诗人的离散思维。汉字的象征的拆分，便是对离散自我身份的重新建构。“拎起潮湿的目光/挑一些香椿，然后秋葵/捏来花椒细盐/挪来酱油，或陈醋/拍拍手”（诗集《象形》：《手语》），一系列的动词“拎”“挑”“捏”“挪”“拍”等“扌”旁与西方现代诗歌“头韵”这一修辞格技巧不谋而合，加强了离散书写的现代语感。
离散诗学，除文化身份上的自我漂泊意识这一外部事实外，更着重于在跨国家、跨族群中进行精神寻乡的反思性、差异性的离散书写。在诗歌的格式上，游以飘追求与格式的互动，要么选定格式，要么由意象和语句导向某种格式。游以飘部分作品格式固定，诗的题目与第一行联通，整首诗两行一段，共八段。例如“素脸”连着“朝天，开膛一身的枯槁”；“表面”连着“文章，一夜抽长的荆棘，见缝插针”；“一盘”连着“散沙，每一粒都要说话”等。有的诗分成2行一段，整首共九段，2×9；有的诗分成4行一段，共四段，4×4；有的诗没有分段，全长33行。在新诗集《记号》中，游以飘也沿用了这些格式：2×8，如《一寸》《三千》《细雨》；2×9，如《野餐》《石头》《弦索》；4×4，如《冒号》《偏见》《码头》；33行，如《嵯峨》《杂耍》《允许》等。这些华文诗歌形式的美学尝试，增补了诗歌语言，内容更具多义性和形式诗学特点；借助西方现代诗歌的表现手法和技巧，格式与内容在互动中不断实现跨文化体验和审美融通，丰富与拓展了汉语诗歌的表达形式和差异审美。
对于“意”与“象”，游以飘认为：“诗应该进行提纯，再现文字当中的张力，语言背后更大的系统。意象无处不在，却也无所不藏，诗必须召唤、钩沉，对他们进行二度抽象化，一度是符征，二度是符旨。”㉛经过二度抽象化的意象更加精练、准确，更能抵达诗人的诗意审美空间。他在《都市笔记》（诗集《流线》）中，描绘出一幅幅后现代大都市的生活场景，目睹其华美奢靡与堕落颓废，诗人试图从本质上看清都市的真正面貌：“我不知如何用一本智慧/读你，解构你，然后重新建构你”，“廿世纪末的星空上，灯火灿烂的不夜的都市/我仿佛可以预见……”游以飘借不同的意象阐释了句号、逗号、感叹号与问号四类标点符号，“句号。离别前夕的围炉/落发驻日的红日/浥注图象的眼，孤独夜行的月”（诗集《流线》：《符号》），“句号”本是一个抽象的概念，但诗人以“围炉”“红日”“眼”“月”这类具体的事物加以参透，使抽象与具象之间来回撕扯，展现出强劲的艺术张力。对意象的挖掘与编排以及对二度抽象化的重视，使得游以飘的诗歌读起来冷静、克制、有分寸感，异质性、多元化的离散书写中的语言尝试和形式创新丰富了海外华文诗歌的表达可能，对当下汉语诗歌的创作颇具启示和借鉴。
综上所述，游以飘在华文诗歌象形意蕴中积极进行内容和形式上的钻研与探索，融入现代西方现代性的修辞技巧，不断创造华文诗歌离散书写中的语感实践和审美意蕴。
跨国家、跨族群的流寓经历形成了海外华文诗人反思性、差异性的离散书写，诗意的汉字和华文诗歌“离散书写”成就了海外文学。它们从中寻找对母国、故土的原乡寻根的文化意识，并在全球化、世界性多元族群文化背景中予以诗歌本体追问。离散书写成为一面镜子，让我们看到更多的海外华文诗人的双重（多重）文化身份与寻乡情结及其“中国性”的文化认同，海外华文诗歌离散书写让我们在语言错置和差异话语中窥见诗歌这一普遍性的生命情感及世界心灵。游以飘以华文独特的象形思维及语言形式在多元族群文化空间里重新反思中华民族传统文化。显然，他在华文教育中成长及多个国家的流寓体验，使得他的诗歌较好地融入了跨国家、跨族群的离散书写，形成了当代海外华文诗歌的另一种写作景观。
［董迎春、李丹，广西民族大学文学院。本文系广西高校人文社会科学重点研究基地“广西民族文化保护与传承中心”建设专项的阶段性成果，项目批准号：桂教科研（2019）17号］
【注释】
①㉘张松建：《重见家国：海外汉语文学新论》，北京大学出版社，2019，第82、109页。
②游俊豪：《中国与本土之间：马来亚中文作家的双重性思想研究（1919—1957）》，马来西亚理科大学出版社，2011。
③游以飘：《流线》，光触媒，2016。
④游以飘：《象形》，江苏凤凰文艺出版社，2020。
⑤游以飘：《记号》，广西师范大学出版社，2021。
⑥南洋诗会，2016年创办，迄今共组织26期个人诗歌创作分享会，后成立南洋诗会“读诗会”，新加坡诗人卢筱雯任会长、游俊豪任顾问。2019年12月20日，本人在新加坡访学期间参加了在国会大厦艺术之家（原新加坡旧国会大厦）举办的第2期南洋诗会“诗人德里克·活尔科特诗歌读诗会”，同期与会诗人还有新加坡诗人及翻译家得一忘二、谢征达博士、卢筱雯博士等，可见西方现代主义诗歌对新加坡诗歌的直接影响。
⑦《新加坡华文诗歌小辑》，《滇池》2019年第11期。
⑧《实力诗人新加坡》，《广西文学》2020年第10期。
⑨游以飘：《记号》，广西师范大学出版社，2021，第2页。
⑩㉙胡星灿：《恢复、革新与超越：论游以飘诗集〈流线〉中的抒情实践》，《汉语言文学研究》2020第4期。
⑪㉖张森林：《游以飘〈流线〉中的历史想象与人文关怀》，《世界华文文学论坛》2017年第4期。
⑫徐传东：《热带繁花与中国水墨——评南洋诗人游以飘诗集〈象形〉》，载《置身现代性的风景：中国现代诗歌研究二十题》，四川大学出版社，2021。
⑬娃娃：《一个深刻的记号——游以飘诗歌读后》，《泉州文学》2022年第3期。
⑭卢筱雯：《凝视起舞之兽——阅读游以飘〈象形〉》，《联合早报》2020年7月6日。
⑮得一忘二：《英译游以飘诗〈三千〉及译札》，“读译写诗”公众号，2021年7月17日。
⑯⑲覃才、苏仲乐：《当代新加坡华文诗歌的“地—国”书写及其价值》，《世界华文文学论坛》2022年第3期。
⑰游俊豪：《移民轨迹和离散论述：新马华人族群的重层脉络》，上海三联书店，2014，第10页。
⑱杨宗翰：《从神州人到马华人》，《中外文学》2000年第4期。
⑳黄锦树：《词的流亡——张贵兴的写作道路》，载《马华文学与中国性》，元尊文化企业股份公司，1998。
㉑H. Giles，Patricia Johnson. Ethnolinguistic identity theory：a social psychological approach to language maintenance. Linguistics，1987，68，pp.69-99.
㉒杨乃乔：《诗者与思者——一位在海外漂泊的华裔诗人及其现代汉诗书写》，《天津社会科学》2001年第2期。
㉓Tu Wei-Ming，“Cultural China：The Periphery as the Center”. Daedalus，Vol. 120，No. 2，The Living Tree：The Changing Meaning of Being Chinese Today （Spring，1991），pp. 1-32.
㉔徐传东：《置身现代性的风景：中国现代诗歌研究二十题》，四川大学出版社，2021，第38页。
㉕胡颖峰：《论现代性》，《理论月刊》2007年第10期。
㉗张光达：《（后）离散叙事、文化认同及身份定位的难题：当代马华诗人的南洋书写》，载张晓威、张锦忠主编《华语语系与南洋书写：台湾与星马华文文学及文化论集》，汉学研究中心，2018，第103页。
㉚董迎春：《诗体通感与通感修辞——诗歌符号学之视角》，《当代作家评论》2016年第2期。
㉛游以飘：《象形》，江苏凤凰文艺出版社，2020，第1页。
▲上下滑动查看注释
南方性丰盈的史诗架构
——评霍香结长篇小说《日冕》
文 | 晏杰雄
近十年来，在一种异质文化中成长起来的霍香结一直在孜孜创造异质性文本，写那些难以称之为小说的小说，以奇异文本《地方性知识》《灵的编年史》晋升为当下文坛的独异存在。唯有到最新长篇小说《日冕》，他开始写像小说的小说了，从之前的介绍性、探秘式写作转向故事讲述，从片段式、散文化风格转向整一性的史诗体书写。小说讲述晚清时期神垕洞莫家围嗣子莫大恒八十岁那年续弦，娶宝庆府年轻女子逄白为妻，连续生下九个子女，并与当地知洞高孝荣家结亲，以族长制度维系莫氏家族运行。待子女初长成，清朝灭亡，中华民国建立，莫高两家子女在时代大变局中抗争、遇挫、新生，各自走上不同的人生道路，从而记述了莫大恒和其子女为代表的近八十个人物在近现代长达百年的命运遭际。从故事的脉络就可以看出，作者在一个漫长的先锋写作探索之后，又转悠到传统经典叙事的路子上来了。他是要回归吗？要向经典致敬吗？要重新拾起19世纪以降的写实艺术，还是要在撤退中迂回前进、另开新花呢？这有些不可思议，对霍香结的个体写作史而言不啻改头换面，意味着他沉潜的写作雄心又到一个喷发节点，要以正典写作与传统文学界进行角力。
正如作者所说的：“始终萦绕我的写作只有史诗。唯有史诗令我产生写作的冲动。”①这部《日冕》体现了他鲜明的史诗性追求，体制宏大，人物众多，时间跨度百年，对古老的史诗传统有着自发的皈依与应合。小说的后半部安排了一个类似元小说的情节，似乎是作者对写作初衷隐晦的宣示。公职人员找到被打成右派的原县委书记夏堃，告之平反了，递给他在狱中所写的一部长篇小说书稿，书名叫《日晷》，并转告审读意见：“这是一部南部大陆的雄奇史诗。这部作品对地主和土地运动的阶级属性描述得到位，本土风物的把握强劲而独特。”在这里，小说中谈及的小说似乎就是《日冕》的镜像，对夏堃所写长篇的评价是纯正的史诗品质，关涉史诗的厚重性、宏大叙事与历史本质的洞察力，透露了作者创作的史诗定位，以及要赋予作品什么样的史诗品格。
一是史诗精神架构。黑格尔说：“每一个伟大的民族都有这样绝对原始的书，来表现全民族的原始精神。”②作为史诗的现代标本，长篇小说不只是提供社会生活的百科全书，更重要的是与本民族的原始精神对接，展示史诗的“一般世界情况”，揭示“一种民族精神的全部世界观和客观存在”③。在《日冕》中，作者有明显的精神史建构倾向，具体表现为对中国传统文化（哲学）精义的探源与对中国近现代历史发展规律的探究，统一在对民族固有改革与创新精神的阐发上。前者从典籍篇章《诗经·大雅·文王》找到依据，拈取“周虽旧邦，其命维新”作为主题句，指认变易思想实为中国传统文化（哲学）的精义。中国哲学原典《易经》即为变化之意，《周易·系辞下》谓“变通者，趣时者也”，《周易·随》称“天下随时，随时之义大矣哉”，均体现了古老大国因时而变、顺势而为的思想精华。变易，维新，成为小说人物的思想意识与行动指南，如嗣子莫大恒开创神垕学派，把先人的性命学说发展为宇宙意志学说，悟到“我们与宇宙沟通、互动并且服从”；提出运动的水漂石原理，沉迷于西方科学实验；感受到晚清三千年之大变局，把宗子世袭制改为选举制；莫家长子莫元良在与儿子对话时，表明这八个字是他一直为之奋斗的东西。后者体现为对三民主义与新民主主义道路的人物意识争论。在小说中，各自归属国共两党的莫旦良、莫元良兄弟有前后两次长篇对话，实际上是对如何抉择近现代中国民族国家发展道路的思考。第一次对话谈到解决土地问题是中国革命的关键问题，第二次是莫旦良作为战败者归来，莫元良指出他失败的原因是“人民不要你们了”，并提出未来世界三极新母体学说，对历史发展根源、发展趋势作了符合本质性的阐述。在某种程度上，小说的主要人物是传统与现代某一方面意识的载体，他们都是沉郁的思想者，在小说的深层次进行对话与争辩，于彼此颉颃中，敞显民族的原始精神与历史的发展内因。
▲霍香结：《日冕》，作家出版社，2022
二是史诗情节架构。史诗的原始精神是它应具备的内核，但不会自我显现，只有落在民族具体历史事迹上才能显现，所以史诗的情节惯例是对本民族一个长时段的历史发展进程的记录。黑格尔指出，史诗“必须使人认识到它是一件与一个民族和一个时代的本身完整的世界密切相关的意义深远的事迹”④。这决定了史诗的宏大叙事特征，即自觉讲述与一个民族的大历史进程密切相关的重大事件，它的情节架构必须遵从民族真实历史的框架。这一点在《日冕》中体现也是很明显的，以近现代家族史反映近现代民族国家史，属于典型的史诗情节安排。小说故事时间跨度百年，起于晚清，终于千禧年，呈现了中国近现代从封建末期到现代化实现的百年历程；小说触及了这一百多年民族国家历史的重大事件，如中华民国建立、北伐战争、地下工作、抗日战争、国共内战、新中国建立、剿匪运动、抗美援朝、60年代饥荒、政治平反、市场经济，把这些事件串起来，就构成一部近现代国家政治史和生活史。值得一提的是，《日冕》虽是以家族史切入大历史，但并不如流行的一些家族小说以个体命运“折射”时代变迁，它对大时代是毫不回避和隐曲的，表现为大历史对地方日常生活与人物命运的强行介入，每个人都活在时代漩涡中，时代的剧痛深深楔入个体命运的剧痛。哪怕是莫安妮这样被称为“天女”的纯真人物，她身心的剧痛来自大时代，她私人情感的压抑以及爱而不得的惆怅也是时代所赋予。而越城岭游击队指导员莫元良能洞悉历史的幽玄与暗昧，他是活得最长的人，中暗枪之后不死，贯穿小说故事的始终。他如同一个容器，不断接纳时代变化的新内容，这一切给予的就是带来他精神上的持续裂变。因此，在《日冕》中，个体命运与民族国家命运、日常生活与时代大潮是紧紧纠结融合在一起的，它们同步在时间中发展，深度结合，不分彼此。
三是史诗文体架构。相对于小长篇或轻小说，史诗型长篇小说要最能体现它长河般的重型文体特征。保罗·麦线特认为史诗应有“规模”“体积”“重量”的概念，“虽然史诗不非要很长（很多是长的），但是它的规模一定要大，它必须要有‘史诗的体积’”⑤。如果检测《日冕》的文体架构，我们可以看出作者对“史诗的体积”的经营。首先在长度上作者做了增补工作，投杂志版时只有33万字，27卷，图书版增加到28卷，扩展到40万字左右，这个长度差不多是通行20万字长篇的两倍，可谓捧出了一本砖头厚的书。其次有宏大的结构、众多的人物、纷繁的线索，体现了小说的大规模，容纳了大时代中各色人物的命运流转，反映他们之间的道路、信仰的分歧，从神垕这个封闭的边地延伸到辽阔的世界空间。如何把众多人和事连接起来？小说采用了所谓鲁班锁的结构，很见作者匠心，即用人物带动事件，用事件串联人物。在小说中，逄母与莫元良是活得最长的人，所以他们作为贯穿线带动了百年历程中的大量事迹，连接起这个家族的大量人物，其他人物同时作为独立的事件线索，带动与连接相对少量的人和事，相互嵌合缠绕，形成一张席卷众多人物命运的巨大的网，承担起足够分量的时代历史内容。再次具有史诗的密度，形成细密紧致的文体肌理。如莫言所言：“长篇小说的密度，是指密集的事件，密集的人物，密集的思想。思想之潮汹涌澎湃，裹挟着事件、人物，排山倒海而来，让人目不暇接，不是那种用几句话就能说清的小说。”⑥《日冕》包含大量具体的场景描绘、细微的心理描写、充分的人物对话与隽永的动作细节，每个人物都有具体的日常生活状态描摹，并能体现可触摸的个性与韵味。像阚氏这样的次要人物，作者也是细描其外貌、服饰、举止、气味与心理意味，“如同一只有条不紊只飞直线的红色水鸲”，传神地刻画了一个贤淑、能干的世家女子形象。密度与长度无关，是对史诗文体内在品质的要求，使《日冕》的每句话都具有可琢磨的意味。
▲黑格尔：《美学》，朱光潜译，商务印书馆，1997
▼保罗·麦线特：《史诗》，王星译，昆仑出版社，1993
霍香结曾表达对经典写作的要求：致广大而尽精微。如果说上述史诗架构体现了《日冕》广大的一面，展示了作者宽阔的写作格局，这是从事长篇创作的必由之路，那么由作者成长地理环境和文化背景所决定的南方性，则体现了《日冕》精微的一面。什么是南方性？简言之，就是南方“瘴疠之地”孕育的文化人格与艺术品质。岭南地处僻远，高山密林阻隔，自古以来中原正统文化鞭长莫及，原始文化得以活化石的形式保留在地方人的生活方式中，热带和亚热带气候带给万物蓬勃生长的活力，故岭南文化本质上是巫文化、神异文化和自然文明，是一种直抵生命本原、直透事物本质的文化。南方性则是这种文化的诗意表达，在文学作品中体现为直觉、灵性与生命力的勃发。对霍香结的写作来说，我觉得最重要的是他身上的南方性，这是他写作标签性的东西，是建构其文学世界的活力之源与生命所系。细读《日冕》，可以感知到南方性充盈着它的史诗架构，使它摆脱了通常史诗写作的历史教科书性质与宣谕语气，保证了作品的丰富性、原创性、深邃性、神秘性以及较纯粹的文学性。可以说，内在的南方性是《日冕》史诗体制的独特性和价值所在，为当代史诗创作提供了新的审美经验。
相对北方文学的优雅、雍容、节制，南方文学更倾向于主体的感觉化，文本内部隐藏着发达的感觉体系。这是由文化差异决定的，中原正统文明带给文学创作的理性或内在的法度，而岭南文化的自然文明属性让人还保有对世界原初的感觉。在这个地理空间中，人担当的还是自然之子的角色，拥有自然性如同史前传来，万物有灵，人与自然相互感应，人与自然和谐相处，感觉细胞仍然保持活性状态，能与自然在生命韵律上相通。这种自然文明基因至今流淌在地方人的血脉中，赋予他们发达的感觉能力，体现在南方作家作品中，就是描绘具体，细微，氛围营造浓郁，感觉的根系潜伏在文本的所有细部，处处挥发个体生命的狂野气息。“作家在所处的时代以自己的生命感受和个体理解世界为基础，不受时代和主流文化所制约，文学创作就会与文化观念和时代思潮构成批判创造性关系。”⑦在《日冕》这样的宏大史诗架构中，霍香结并没有多少说教、宣讲性的东西，反倒对自然风景、动植物、日常生活细节、个体生命感受饶有兴致，描写的能力强大，状绘生动细致，仍然保留着丰沛的感受力与想象力。
例如小说写人的风景感应，就写得很精彩。除写出了风景的客观形态之外，还写出了人的新鲜感、亲切感，世界恍如原初的样子，恢复了人与自然的亲缘关系。《日冕》第一章如此描写莫氏先人栖居地神垕的风景：“道路悬挂在峭壁之上，高大的围屋掩藏在簕竹，梧桐树和有如巨塔般壮硕遒劲的有着凸突如蛇窝般奔涌向上的黑色条状皮肤的枫杨背后。阿鹇儿用树枝在上面搭建了巨巢。”读到此，我就不由想起《百年孤独》开头部分的话：“这块天地如此之新，许多东西尚未命名。”⑧这是自然还是人类生命摇篮的时期，人与自然建立的共生融合关系。那时候，天地鸿蒙，混沌初开，人并没有置身风景之外，而是与风景相互依存，保持对风景内在理解的自足与欢欣。所以，在作者笔下，道路悬挂在峭壁之上，枫杨有如巨塔般，阿鹇儿搭建了巨巢，呈现了一个原始状态的自然风景，带给我们如同初见时的新奇感，传达出原生之美及沉默无言的亲和力。这种对世界原初的感觉力还带来风景感觉的敏锐性，小说还写到人对风景异动的敏感，展示了现代人不再拥有的对自然的细微感应能力。如写莫伺其与卫臻私奔，众人遍寻不见，唯有叶松老觉得有点不对劲，这几日听到鸟的聒噪比平日里要多，看到“长尾阿鹇儿绕着树顶盘旋却不落巢”，于是发现他们是藏在大枫杨树上。这里，莫伺其与卫臻私奔选择隐藏树上，也是很有意思的细节，在某种程度上暗喻了人与风景的相互依存关系，他们在树上居然存活了好几天，还是依靠自然的供养。此外，作者很擅长描写动物植物，尤其对花卉的描写，这也是与自然亲近的表现。如“河洞两边的山桃花和火爆的艳山红率先盛开，朝阳坡地上的杜鹃花不甘落后纷纷绽放，黄爽爽的连翘一丛丛点缀在这些盛大的色块之间”。这儿写了初春原野里各种花竞相盛开的景象，用了拟人的手法，透出春天生机萌发的气息。黄爽爽的，这个形容词视觉与触觉兼具，一下把连翘的颜色变得具体可感了。
▲马尔克斯：《百年孤独》，黄锦炎、沈国正、陈泉译，上海译文出版社，1984
还有写人的身体感受，也写得元气淋漓。在那个元小说片段里，还有一句对夏堃长篇小说的修订意见：“以欲望作为推动力的同时稍做收敛便可交给南方文学主持出版。”这也透露出作者的写作倾向，他不以某个先念理论推动历史叙事进程，而是尊重具体的人的本能与天性，这给《日冕》带来强烈而深刻的感性化风格。其中，欲望书写在很大程度上落在人的身体上，既写出身体器质性损害引发的肉身剧痛，也写出身体性本能带来的隐秘的快感。在《日冕》的史诗架构中，隐伏有两个身体写作的专题，一是写同性恋，二是写饥饿，可谓当代文学身体美学研究的最佳样本，把身体的感觉开发到了无与伦比的细微程度。这是汁液饱满的感受，又灵性飞扬，不太可能出现在北方作家的笔下，只有南方性才能催生如此奇异的描述。以同性恋专题为例，在小说第十九卷，作者专门用了四页写阚氏与莫安妮的同性恋。一个空守闺房，一个是发育中的孤女，在本能驱动下建立了亲密关系。她们从抚摸身体肌肤开始，发展到彼此舌吻，再发展到相互进行性的抚慰。作者对这个过程的性快感进行了具体细微的描述：“她又将手从睡衣的前襟伸进去碰到莫安妮细腻的肌肤电流方才渐渐清晰起来”，“她感觉到下身已在泌出涓涓的珍珠细流，阵阵晕眩开始袭击她的意志”。末了还有惊世骇俗的一段：“在不同的季节她们实验各种蔬果的不同体感，最后发展到木质，角质，石质，金银铜铁。她们从这些品性各异的事物上览到了不同的放电方式。”通过写实性的细描，作者把原始欲望苏醒、涨潮与张扬的身体感受写得酣畅淋漓，兴致盎然。其实，写到这个程度，已与同性之爱无关了。阚氏、莫安妮都是原始生命力的象征，作者在文本中安置了一个平台，在此平台上她们充分进行生命的交流、释放与抒发，上演了一场自然生命力冲决、激荡的华丽歌剧。
还有通感手法的普遍使用，如同毛线血管一样在文本中四处蔓延，形成感觉发达的末梢神经网络。作为一种普通修辞技巧，通感没有什么可大加称道的，但在霍香结这里，通感是一种总体性的通感，比一般作者使用更高级，更成熟，规模也更大，从细部强化了《日冕》具体化、感受化的品质，也强化了它的文学性与美感。首先，通感使抽象的东西具象化，产生物理材料般的质感。如“在午后玻璃般的寂静中”，寂静是抽象的，转化为玻璃材料，就产生可触摸的质感了，而且玻璃与寂静组合，自然而然发散出语言的诗性意味。“嗣子听到这破字遂即感觉嘴角流出了蛋清”，破字转化为鸡蛋破的实景，即有具体的味觉了，国破家亡的深重忧愁也转化为味觉实感。凡是悲惨的事，便联想起蛋清的味道。这一通感，在写逄孺人面对四子莫佑良家法处死时，又被用了一次。其次，通感在五官感觉之间进行转换，赋予细节描写丰富的感觉意涵。如“芍药花期末尾那最后的一绺绺散落的香气跟随潮湿弥散开来，就跟细雨落下的声音一般润物无声”。把香气转换成声音，增加了对芍药花香气的感觉路径。把嗅觉与听觉进行调和，形成一个立体的综合的感觉场域，调动了读者多种感官功能的打开。香气本是无形的，说它是一绺绺散落的，便把无形之物变成有形的固态的东西，使之具体可感了。上述是以单个句子进行的通感，还有以一个段落展开的大型通感。莫伺其初见卫臻回家弹琴，作者随即把琴声比作“一条小小的溪流”，描写它平缓地流过两边开满花朵的溪谷，通过一个开阔地，然后突然坠入悬崖。这里把无形的琴声转化成一个完整的行动，营构了一个感觉的小世界，实则把莫伺其缠绵俳侧的爱恋落实到了一个具体的场景上。由于通感对描述的加强，往往还会带来语言的唯美化与诗意境界的营构，这对小说的文学性也是一个全面的提升。
《日冕》的南方性，还体现在它鲜明的魔幻现实主义色彩。大量神异现象均匀分布在文本的各个部分，如第六感觉、亡灵叙事、亡灵附体、坛子养鬼、梅山巫术等，建构了一个人人通灵、神奇诡谲的生活世界。要了解这个世界，关键在于理解“魔幻”的性质，对此文学界、传媒界与普通读者一直存有误解。在获得诺贝尔文学奖取得盛名之时，西方媒体记者曾问马尔克斯小说中有多少内容是有真实生活基础的？对此，作家予以坚决的澄清：“我所有作品中的每一行字，都有着一个现实的起点。”⑨也就是说，他的神奇细节并非想象、虚构出来的，而是真实的现实，因为在马孔多小镇人们的眼里，这些细节都是真的，他们就是这么想的。他进一步指出：“现实也是神话、信仰和人的传奇。这些构成了人们的日常生活，介入他们的成功和失败。”⑩在马尔克斯看来，他的魔幻元素反映的是拉丁美洲最大的现实——文化本质的真实，是原住民的原始文化思维，以及印第安神话、传说等文学资源在作品中自然而然的表现。因此，究其实质，对“魔幻现实主义”的命名，我们应以语法上的偏正结构去理解，把“魔幻”看作一个修饰词。由此推知，霍香结笔下的魔幻元素与拉丁美洲文学在文化发生机制上是相通的，亦根植于岭南文化的土壤之中。与拉丁美洲文化类似，岭南文化也是一种原始文化的遗存，地方上的人秉持泛神论的世界观，信奉万物有灵，《日冕》中的魔幻元素并非作者凭空想象出来的，而是岭南文化中的原始思维，尤其是巫文化思维在作品中的活跃表现。
▲吉恩·宝贝尔-维亚达编《加西亚·马尔克斯访谈录》，许志强译，南京大学出版社，2019
但是，毕竟拉丁美洲在遥远的大陆另一端，拉丁美洲文化与岭南文化的具体内涵还是有较大的区别。前者毗邻海洋，带有海洋文明的开阔性，注重原始宗教中“有灵”一面，更具有文化人类学意义上的普遍意涵。后者属于山林地区，带有农耕文明的自足性，以巫文化为始源与核心，注重万物之间的联系和感应，更具有地方性、封闭性和异质性。所以对岭南作家来说，魔幻现实主义并不完全是舶来品，学习也仅止于技艺上，从根本上是岭南地理、历史、文化所孕育和催生的，我称之为本土魔幻现实主义的纯粹标本。顺带提一句，同样在大的中华文化范畴之内，岭南作家甚至与北方作家笔下的魔幻书写形态也是有差别的⑪。这里，我们不妨具体比较一下《百年孤独》与《日冕》中的神奇细节：
为了不弄脏地毯，就挨着墙角，穿过会客室，又穿过一间屋，划了一个大弧线绕过了饭桌，急急地穿过海棠花长廊，从正在给奥雷良诺·霍塞上算术课的阿玛兰塔的椅子下偷偷流过，渗进谷仓，最后流到厨房里，那儿乌苏拉正预备打三十六只鸡蛋做面包。⑫
逄氏在尚未恢复的极度悲恸中一阵犀利的疼痛像一柄白刃穿过她的视域向心脏袭来使她突然从被窝里弹起。“小宝走了。”她异常清晰地说。
前一句是《百年孤独》中的细节：长子霍塞·阿卡迪奥被暗杀后，他的鲜血还会穿街过巷，找到自家的房子，一直流到母亲乌苏拉面前。在这个片段中，重点是写物之灵性，鲜血有人的灵性与知觉，会替主人去向母亲报信，还会为了不弄脏地毯挨着墙角流动。而感应关系是欠缺的，是儿子这边单方面的灵性呈现，母亲乌苏拉对儿子之死并无感知。后一句是《日冕》中写五子莫镛良被枪决之时逄氏的感应，感到心脏“一阵犀利的疼痛”，在这里母亲能异常清晰地感应到儿子之死，时间上是同步的，两者冥冥之间存在生命的联系，中国文化中“母子连心”的说法以魔幻的形式表现出来。
同样，在《百年孤独》中，俏姑娘雷梅苔丝在粗麻布床单上升天，马扎多居民集体失眠染上健忘症，一连下了四年十一个月的大雨，佩特拉喂的猪长起膘来没完没了，布恩地亚家族因乱伦长出猪尾巴，诸如此类的魔幻情节反映了《创世纪》神话、天国观念、生殖崇拜、现代伦理观等，与拉丁美洲文化的历史地理是契合的，不太可能出现在岭南作家的笔下。因为岭南作家的魔幻书写只能根植于本土文化土壤中，建基于地方生产生活方式之上，讲述中国故事与岭南故事。《日冕》可谓本土魔幻现实主义的集大成之作，与岭南的地域文化声息相通，且对中国当代作家的零星表现进行了数量、体积的拓展。于是我们看到《日冕》中各种灵异细节纷至沓来：河流中移动着冰凉的琉璃和沉重的金属，嗣子临死时一夜白头遭遇鬼剃头，莫安妮指尖的血被父亲的白骨自动吸收，倭寇强奸她时坛子里父亲的骨头跳出来变成一具骷髅攻击敌人，莫大恒转世归来参与围子里的日常生活与决策，莫大恒附体逄氏发出声音阻止莫元良行刑，梅山师公在江上大战作对的放猖者，祭请梅山神施展救活溺死孩子的梅山法术，等等。其中，逄氏用坛子养小鬼的细节，尤显南方地方特色。“莫羽良收起翼甲乖顺地进了母亲的黑砂坛子，庞大的身躯渐渐消失在坛子里面。”逄氏用许多坛子收留死去的儿子们的鬼魂，借以和他们的魂灵进行对话。一方面，这是南方原始巫术的遗存。南方先祖认为，死亡不是生命的终结，人的灵魂离开肉体继续存在这个世界上，万物的灵魂不会消失，生与死只是生命存在的不同形式，生死交替轮回循环。所以在南方巫术仪式中，有大量生者与亡灵交流的程式，如南方民间流传的“观魂”之说。另一方面，受到地方生产、生活方式的影响与塑形。岭南气候潮湿燠热，地方人在渔猎、耕作中所获食物容易变质，就采用陶制坛子来贮存和保鲜。岭南人晴天置团筛于瓦屋顶上晒干菜，入夜时收入坛子，成为乡村日常生活的一道风景。据巫术的相似律原则，坛子的贮存与保鲜功能，让地方人认为也可以安放和保鲜亲人的魂灵。
此外，《日冕》的魔幻书写中还洋溢着狂欢的气息，透出一种秘而不宣的喜感，这是拉丁美洲魔幻现实主义不曾有的。如巴赫金所说：“在原始人的民间创作中，有严肃的祭祀活动同时还有嘲笑和亵渎神灵的诙谐性祭祀活动（仪式游戏）。”⑬《日冕》魔幻书写的狂欢性与岭南地区巫术仪式的娱神功能有关。在南方，巫术仪式担当祭祀庆典之用，常在春节、端午节、重阳节等传统节日里举行。巫师充当着沟通人神的中介，进行祭祀表演愉悦神灵，祈求降福。同时起到娱乐参与群众的作用，成为后世大众娱乐活动的一支萌芽。另外，可能也与本书的史诗主题有关，即中国文化传统讲求更新以迎来更好未来，是一种吉祥文化。而拉丁美洲由一个前工业文明时代直接进入殖民时代，传统文化面临衰微，底色是悲情的。例如《日冕》对莫安妮引发魂倩子仙症的描写：莫安妮的天人之美引发围子里男青年的相思病，“陆续有人被抬出围子。他们不治身亡”。公牛四处寻找交配的母牛，芍药花提前释放花香，围子里的狗疯狂追逐。表面写的是不断死人的不幸事件，实则是对莫安妮美之影响力的夸张式魔幻式描写，背后是作者对她的美之赞颂，读者对此心照不宣，像在看一场小品节目，营造了一种民间的诙谐意味。还有写饥荒时代神垕人们变着法儿觅食，也嵌入了一些夸张魔幻细节：逄氏从墙上撕下一页页日历煮食，高芙蓉吃蛇蛋时冒出一条鲜亮的小蛇，莫元良口里衔了一块马口铁，几百只大鸟从天而降扑向山顶火堆，有人坐着担架来闻鸟肉的香气填饱肚子，老药房先生一人吃了16斤米。作者用了整整一卷专门写饥饿，堪称当代文学中写饥饿最细微、最极致的篇章之一。这里的狂欢化不在于魔幻细节的内容，而在于魔幻描写的语气，表现的意愿比较强烈。作者如同一个民间说书人，施展各种说话技巧和表演技艺，眉飞色舞，津津乐道，居然把饥饿的主题讲出欢乐感、畅快感来。正所谓含泪的微笑！当把悲惨的事情写到最低谷的时候，往往会写出最高的庄严感；当把卑微的人们写到能够承受一切的时候，往往会写出最高的诗意。
作为一个专业读者，平时我读用白话文写就的作品，会读得很顺溜、顺畅，也较容易体会到语言的抒情性，但读《日冕》，却有一种异样的阅读阻隔感，首先遭遇分布每页的笔画繁多的古文字，大多我不认识，需查百度才能继续读下去。作者与这个快速阅读的时代反其道而行之，似乎有意打破我们平时阅读的顺畅感，让阅读慢下来，去琢磨作品的语言及意蕴。细究《日冕》的语言，我发现作者努力在建构自己的语言风格，富有鲜明的南方性，与北方操用纯正普通话的作家风格迥异。《日冕》的语言具有混杂性，至少包含有三种异质性语言成分：一是岭南地区方言，二是中国古典文言文，三是西方现代主义文学在中国的汉译语言。在《地方性知识》《灵的编年史》中，作者曾多次用到“织体”一词。我想正好借用一下，把《日冕》这种由多种异质性成分组成的语言结构称为“语言的织体”。也就是说，作者较好地把这些彼此扞格不入的语言成分调和起来了，灌注在一部史诗型长篇小说的篇幅与体积之中，形成一个具混杂性、有机性和完整性的语言织体。这种“语言的织体”产生一种语言涩味，造成不是那么顺畅的阅读，作为霍香结在当代文学场域中标签式的语言风格。
首先，是活的方言的使用。在百年现当代文学史上，经典作家使用的主要是北方语言体系，北京方言经确定为普通话之后，就被标准化和大众化了，加以长达百年反复的书写，在当代文学创作中已然失去弹性和独特性。而南方地区的方言仍具备原生态品质，保留着活性、活力与活气，之于当代文学创作的意义越来越显要。按照现代认知语言学观点，人怎么认知所处的世界，就用什么语言表现出来。方言与地方人的生活，与他们所处的周边世界关系很大，反映一个地方的地理、物产与禁忌等。所以，方言接通了地方鲜活的民间生活世界，映现了地方生命的具体形象与全部愿望，还担当着保存汉语古文字的流动博物馆。在《日冕》中，作者采用的方言原型地是岭南地区一个叫铜座（原名汤错）的村庄。这个地方上的话被称作“汉语方言的珍惜品种”⑭，主要由汤错话与新方话组成，后者是由湖南迁徙过来的新化方言。《日冕》采用的方言主要是客家话、湖南娄邵片方言，尤以资江流域梅山文化中的新化方言为最，以及西南官话等，因此是具有鲜明的南方地域特色的，营造了地道的岭南地方言说情境或氛围。如作者在小说中所透露的：“神垕洞老围子的方言是一种遗落蛮荒的中古汉语，纯度很高。”《日冕》中的方言主要由口语、俚语和古文字组成，如盘大（养大）、捏白（欺骗）、泪山（狩猎）、打破（坏人好事儿）、死火（完蛋）、落垱（地方）、僈僈（叔叔）、差蒂蒂儿（差点儿）、天麻麻亮（黎明）、胡天胡帝（莽撞）、“五个手指抓田螺儿”（办事完美），等等。从与普通话解释的对照可以看出，这些方言还保留着南方文化的原始思维，是南方先祖直观山地世界的产物，与所要表述的生活形象相匹配，读者还可还原这些方言产生的原初场景。如“泪山”是体现人与自然的感应，“五个手指抓田螺儿”是地方人劳动的场景。相对普通话的抽象化和标准化，它们显得更为感性化、具体化，蕴含着直觉思维、生活形象、动作性等。如“盘大”是包含形象的动词，喻示了把小孩养大的艰辛；“差蒂蒂儿”从地方物产瓜果蒂端直观地获取意义；“死火”从熄火这一日常生活场景引申出抽象义。此外，方言中还遗存不少中古时期的古文字，如同活化石一般留存了中国汉字的早期踪迹。如嬎（生孩子）、曮（日）、臈（蛋）、砲（十）、傄（傻）、姽婳（美丽）、毷氉（烦恼）、腌臜（不干净）、甴曱（蟑螂）、癫娒（疯女人）、何里（为什么），等等。在普通话体系中，这些古文字基本被废弃了，作者把它们考辨出来放入小说中，是对中国传统文脉的致敬与承续。若不是保留在方言中，试问，今天谁还知道“蟑螂”叫“甴曱”呢，“姽婳”远比“天生丽质”表现力强呢？海德格尔说：“‘语言性的’大地，此‘语言性的’即从语言之说来居有。”⑮作者在《日冕》每页中嵌入三五个方言词汇，最终密布文本，植入了一个南方方言小体系。这是作者的文化自觉，把现代文明从大地上拔离的语言重新安放在大地上。它们就是从地方生活中生长出来的，连接着广阔的民间大地和大地上的一切事物，让我们仿佛亲临那些情趣盎然的日常场景。如果换用流行的普通话词语，不仅不能真实地再现这些场景，而且所有意趣将丧失殆尽。
▲霍香结：《铜座全集》，作家出版社，2021
其次，是文言文的使用，与方言中的古文学一起，构成对中国传统文脉的承续。如孙郁所言：“那里有着民族生活的隐秘，和汉字的隐秘，读着它，仿佛回到自身。”⑯文言文是中国传统文化的载体，同时作为中华文化发展的结晶，也是中国传统文化的瑰宝之一。它高度精辟，表意空间阔大，字词组织合乎法度，携带思想信息精深，蕴含着中国文脉的本来气韵与原始密码。在《日冕》中，文言文从两个方面担当承续文脉的作用。一是作为中国传统文脉活的标本。在小说中，作者借助莫氏族长莫大恒为合法使用者，以家规批注、修改、注疏为情节线索，在文本前后嵌入了十余段文言文，从而植入了一个小文言文体系。作者对文言文的安置是有讲究的，不出现在现代事件叙述中，而是出现在保留中国文脉的场所或媒介，契合中国传统文化的原发情景与氛围。如莫大恒在编修家规修订史时写道：“冠者，正养乃成；昏者，血脉相续，永恒轮回生生之道也；丧者，以他者之死反事己身，贯通生死，知两端而不妄为；祭者，生死幽幽，如如而在。”在家庙公堂上审判莫元良时说道：“嫡长子莫元良私自潜逃，远游不归，毁伤父母之心，诚不孝之至也。”在人物维系家族制度、维持传统伦理时使用，复现了文言文的传统文化语境，其文法、文采因接通源头活水而生动表现出来，使得文本凸显出浓浓的古典气息。二是作为中国传统文化（哲学）精义的载体。中国素有文以载道的传统。从语言层面看，这个“文”，就是指文言文。语言是思想的外壳，在中华民族悠久的文明史中，文言文还承载着表述、保留与阐发传统文化（哲学）精义的功用。在《日冕》中，文言文的使用不只是古典文学性的彰显，还体现为对中国传统文化精义的体认与发扬。如摘引表征传统伦理纲常、中国哲学要义的名句：“人伦本乎天，人性循乎自然”，“圣人云人心惟危，道心惟微，惟精惟一”，“守中不失其庸，用庸不失其中”，“君子慎始，徙善远罪”。身处中华民族伟大复兴的进程中，今天我们越来越认识到文言文是现代白话文写作的母体与基础。虽然不再主要使用文言文了，但它的语气、腔调、组织法则、文气、精义仍然活在现代白话文之中，作为背景和底色，不断滋养中国现当代作家的创作。白话文写作如何达到“郁郁乎文哉”，中国传统文脉的濡养作用必不可少。
在《日冕》的创作中，霍香结履行了一个出色的“文学调酒师”的角色。他能把最古老的与最现代的、最地方的与最世界的元素较好地调和起来，建构起一个不断向外延展的、富有张力和内涵的文学世界，展示了具包容性的强大艺术能力，雄浑厚重又不失灵性，叙述大幅提速又不失具体描写。从整体文本看，没有太明显的缺陷，体现一种艺术上的成熟性与自足性。如找到了一个很好的书名，“日冕”的意象与所要表达的史诗主题高度契合，小说的开头句与结尾句处理都在水平线以上，在大的史诗架构之内能够精细地编织众多人物和事件，每个人物的命运轨迹都有头有尾。可以说，《日冕》的写作是霍香结的华丽转身，确立了他在当下文坛具有经典创作品质的作家身份。我想，这主要不是个人技艺修炼的精到，而是他成长的南方故乡给予的。南方文化中本身既跃动着强旺的原始生命力，又包孕着通灵的神秘气息。这让我们思考一个问题：在一个全球化、现代化、数字化的时代，一个拥有文学原乡的人应该如何创作？张燕玲在谈及“新南方写作”时说：“一个不断更新的野气横生的文学现象，充满着人间烟火与民间文化活力，叙事的现代性，使之散发出一种生动的异质性与不可遏制的生命力。”⑰可谓看到了近年来南方文学的异质性和多样性，对南方作家群的写作突围具有启示。相对北方作家的创作优势，南方作家是否可以在立足本土文化资源的基础上，承继中外一切优秀的文学遗产，同步吸收世界现代主义资源，获得一种地方性突出、兼具时代性和世界性的中国书写形式。霍香结的《日冕》说明，秉持一种基于本土化的开放性写作，或许是一条可行之途。
（晏杰雄，中南大学文学与新闻传播学院。本文系国家社科基金项目“新中国长篇小说文体发展史”的阶段性成果，项目批准号：20BZW171）
【注释】
①霍香结：《叙述者之邀——关于阅读史、文学谱系和两个传统》，《上海文化》2022年11月号。
②③④黑格尔：《美学》第三卷下册，朱光潜译，商务印书馆，1981，第108、107、107页。
⑤保罗·麦线特：《史诗》，王星译，昆仑出版社，1993，第5页。
⑥莫言：《捍卫长篇小说的尊严》，《当代作家评论》2006年第1期。
⑦吴炫、张丽锋：《文学经典的批判创造性解读》，《湘潭大学学报（哲学社会科学版）》2021年第2期。
⑧⑫马尔克斯：《百年孤独》，黄锦炎、沈国正、陈泉译，上海译文出版社，1984，第1、122-123页。
⑨⑩吉恩·宝贝尔-维亚达编《加西亚·马尔克斯访谈录》，许志强译，南京大学出版社，2019，第224、16页。
⑪北方作家的魔幻书写，如陈忠实的《白鹿原》，主要是向西方魔幻现实主义借鉴学习，从中国正统文化或先秦文明中获取神巫文化资源，地方性不强。此外，魔幻现实主义手法使用比较节制，一般限于修辞层面。
⑬巴赫金：《拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时期的民间文化》，河北教育出版社，1998，第6-7页。
⑭霍香结：《铜座全集》，作家出版社，2021，第57页。
⑮海德格尔：《在通向语言的途中》，孙周兴译，商务印书馆，2004，第25页。
⑯孙郁：《文体的隐秘》，《当代作家评论》2001年第5期。
⑰张燕玲：《“新南方写作”的多样性与可能性》，《广州文艺》2022年第12期。
▲上下滑动查看注释
● 文贵良 | 从小冰到ChatGPT：对人工智能与汉语诗学的一个考察
● 白烨 / 杨庆祥 高翔 / 舒晋瑜 徐坤 | 关于徐坤《神圣婚姻》
1. 本刊从未设立官网，亦未在任何网站开放投稿渠道，也没有其他采编点或分支机构，从未委托任何单位或个人编辑出版《南方文坛》杂志。
2.本刊唯一投稿邮箱为nfwt@tom.com。
3.对冒用本刊名义进行收费和征稿的单位和个人将保留起诉权利。
敬请广大作者和读者谨防假冒网站及诈骗信息。
长按左侧二维码识别即可关注
▲版权声明：
本公众号内容均为原创，
如需转载，请标明出处